Aurelio Pretel Marín
PINTORES, ESCULTORES Y RETABLOS DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XVI EN EL ARCEDIANATO DE ALCARAZ: JUAN DE BORGOÑA, VILLOLDO, FRUTOS FLORES Y EL MAESTRO RUBERTO ¿ALEMÁN?
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PINTORES, ESCULTORES Y RETABLOS DE PRINCIPIOS DEL
SIGLO XVI EN EL ARCEDIANATO DE ALCARAZ: JUAN DE
BORGOÑA, VILLOLDO, FRUTOS FLORES Y EL MAESTRO
RUBERTO ¿ALEMÁN?
PAINTERS, SCULPTORS AND ALTARPIECES FROM THE
BEGINNING OF THE 16TH CENTURY IN THE ARCHDEIANIC OF
ALCARAZ: JUAN DE BORGOÑA, VILLOLDO, FRUTOS FLORES
AND THE MASTER RUBERTO ¿ALEMÁN?
Aurelio Pretel Marín
Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel”
apretelmarin@gmail.com
Cómo citar este artículo: Pretel Marín, A. (2022). Pintores, escultores y retablos
de principios del siglo XVI en el arcedianato de Alcaraz: Juan de Borgoña, Villoldo,
Frutos Flores y el maestro Ruberto ¿Alemán?. Al-Basit. (67), 341-388. http://doi.
org/10.37927/al-basit.67_10
Recibido/Received: 17-8-2022
Aceptado/Accepted: 25-10-2022
ABSTRACT: The recent appea-
rance in the Alcaraz church La
Trinidad of an altarpiece by Juan
de Borgoña, which was believed
to be lost, as another also docu-
mented in thar of San Ignacio,
motivates this work, with some
news of the hiring of his pain-
tings and sculptures and their
posible authors, as well as others
that have been preserved in the
city and its villages. A masterpie-
ce that in 2022 has brought, and
continues to bring, numerous
surprises, new knoweledge and
a few clues that lead to juicy hy-
poteses.
RESUMEN: La aparición reciente
en la iglesia de la Santísima Tri-
nidad de Alcaraz de un retablo
de Juan de Borgoña, que se creía
perdido, como otro también do-
cumentado en la de San Ignacio,
motiva este trabajo en que se dan
noticias de la contratación de
estas obras de arte, los posibles
autores de sus pinturas y escul-
turas, así como de otras que se
han conservado en la ciudad y en
algunas aldeas. Una obra maestra
que en 2022 ha deparado, y sigue
deparando, numerosas sorpre-
sas, nuevos conocimientos y unos
cuantos indicios que conducen a
jugosas hipótesis.
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1. INTRODUCCIÓN
La noticia del año -o de la década- para el Patrimonio y la
Historia del Arte provincial fue la restauración por Pablo Nieto Vidal
y El Parteluz del retablo pintado por Juan de Borgoña para la iglesia
de la Santísima Trinidad de Alcaraz; obra de la que ya brindábamos
noticias hace 23 años en el libro Alcaraz en el siglo de Andrés de Van-
delvira…,” pero que hasta hace poco dábamos por perdida. Ahora, y
a raíz de la gran exposición sobre el “maestro oculto”, celebrada en
Toledo del 23 de marzo al 26 de julio de 2022, han surgido más da-
tos, que, enlazados con otros no tenidos en cuenta hasta el momen-
to, se vuelven habladores, cuando no indiscretos, y aconsejan volver
sobre el asunto, no tanto por sumarnos a los fastos y eventos que
han tenido lugar en este año, sino para enfocarlo desde una pers-
pectiva más social y económica, añadir más noticias y contextuali-
zar lo poco que se sabe de este y otros encargos realizados por esos
mismos años en el arcedianato de Alcaraz y las identidades de sus
protagonistas: “mecenas” -entendido este término en un sentido
lo hicieron o pudieron hacerlo en la Ciudad del Tajo a los entallado-
res, carpinteros y pintores locales. Pero antes queremos expresar
nuestro agradecimiento a Luis Guillermo García-Saúco, que dio la
voz de alerta y propició que fuera rescatado el retablo, a su restau-
rador, Pablo Nieto Vidal, y al coordinador de dicha exposición, José
Domingo Delgado, tanto por las ideas que nos ha sugerido y ofreci-
hizo la Fundación Impulsa de Castilla-La Mancha. Y, como es de jus-
ticia, a Soledad y Juan Francisco Torres, Santi Vico y al convento de
las Comendadoras de Santiago, en Granada, que me han aportado
algunas otras.
KEY WORDS: Alcaraz. Renais-
sance and Gothic sculpture and
painting in Toledo and Grana-
da. Juan de Borgoña, Álvar Pérez
de Villoldo, Frutos Flores and
“maese Ruberto”.
PALABRAS CLAVE: Alcaraz. Es-
cultura y pintura renacentista y
gótica en Toledo y Granada. Juan
de Borgoña, Álvar Pérez de Villol-
do, Frutos Flores y “maese Ruber-
to”.
Aurelio Pretel Marín
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Empecemos diciendo que, en el tránsito del Gótico al Renaci-
miento, un retablo, además de una obra de arte, suele ser un empe-
ño personal a mitad de camino entre la devoción y el deseo de tras-
cendencia y distinción social (los destinados a capillas privadas), o
una empresa de tipo colectivo promovida, en principio, por la igle-
sia, que tiene estructura vertical y jerárquica, o por un dignatario
de la misma con contactos en talleres artísticos, apoyado o seguido
-
tivos, no siempre espirituales. Los retablos mayores, por lo menos,
requieren una organización, más o menor formal, para canalizar los
escultores, etc., y efectuar los pagos, sobre todo cuando estos traba-
jan en ciudades lejanas, donde también poseen compromisos con
altos eclesiásticos, que tienen a su vez, al margen de lo artístico, sus
propios intereses.
En efecto, un retablo también es un negocio, no solo para
aquellos artistas y artesanos que cooperan en él -y que tampoco son
espíritus puros- sino para los que intervienen en su contratación y
-
El retablo de la Santísima Trinidad, antes y después de su restauración.
Fotos de Juan Juan Francisco y Soledad Torres
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les encargados de la recaudación, hasta las jerarquías eclesiásticas,
que dejan menos pruebas cuanto más alto están, pero suelen llevar-
se la parte del león; prestamistas que aportan o adelantan dinero,
menestrales que hacen o instalan la estructura o dejan herramien-
tas y sogas al efecto, o cosen la cubierta de lienzo que lo cubre en la
inauguración... Una organización que, al menos en el caso concreto
del encargo que la iglesia de la Santísima Trinidad de Alcaraz hace
a Juan de Borgoña a principios del siglo XVI, dista de ser perfecta
a estos problemas podemos contemplar, con mayor claridad de lo
habitual, parte de la “trastienda”, raramente visible en otros de la
época, e incluso descubrir unos cuantos indicios de que las obras de
-
nos, más allá de las buenas intenciones piadosas. En este breve artí-
culo queremos abordar precisamente esa, la parte sumergida, y no
solo la punta, del iceberg artístico, que no es la más visible -ni visto-
sa, obviamente- pero es imprescindible para su comprensión como
fenómeno de la Historia Social del Arte y la Cultura, que no solo se
sobre aquellos artistas y sobre la ciudad que encarga los retablos.
2. ALCARAZ A PRINCIPIOS DEL SIGLO XVI: OBRAS PÚBLICAS,
IGLESIAS Y CAPILLAS
de los Reyes Católicos, con la arbitrariedad de sus corregidores, la
Hermandad, el encabezamiento de alcabalas y unos inquisidores
que llevan a la ruina o a la hoguera a numerosas familias (Pretel,
1979, passim; 2017, passim), la ciudad, por entonces, no era pobre;
al menos, no tan pobre como lo fue a lo largo de la anterior centuria,
cuando llegó a perder los mejores lugares de su término e incluso
su propia independencia, y como lo sería aún en la siguiente. Tenía
de 5.000 a 6.000 habitantes (entre los 1.300 y los 1.400 vecinos que
Fernando Colón), y otros 8.000 en veintisiete aldeas de distintos ta-
maños, 4.000 de ellos en las cuatro mayores: las recién recobradas
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de El Bonillo, Munera, Lezuza y Villanueva. Además, había vuelto
a dominio realengo, con el título de “noble e leal”, y el prestigio de
haberse rebelado la primera a favor de Isabel y Fernando en su gue-
rra contra la Beltraneja y el marqués de Villena. Desde el punto de
vista cultural, aunque no era el emporio que algunos han supuesto,
comenzaba a adaptarse al Humanismo: el bachiller Fernando de La
Pradilla (Ferdinandus Pratensis), se ufanaba en su carta a su maes-
tro, Antonio de Nebrija, de haberla rescatado de su antigua “barba-
rie”, ya en los años ochenta de la anterior centuria, y divulgado en
ella su nombre y sus trabajos aun antes de que fueran publicados
siquiera (Martín, 2007, p. 155). Celebraba fastuosas procesiones
del Corpus, con tarascas y órganos portátiles, como las de Toledo, y
además de corridas de toros, luminarias y danzas callejeras, conocía
concursos de “invenciones” y representaciones de autos en las cinco
parroquias, y pagaba el salario de un maestro de escuela y de un ba-
chiller de la gramática, además de dos médicos, cirujano y albéitar.
Si bien eran patentes todavía las huellas de las guerras pa-
amenazaban ruina, la ciudad comenzaba a cambiar su antiguo as-
pecto medieval y moruno por otro más acorde con el tiempo que en-
traba. Pronto pondría en marcha una transformación y adaptación
del casco primitivo a las necesidades sociales y económicas de la
modernidad, proyectando una “Plaza de Abajo” porticada, con vis-
tas al mercado y el ocio, con acceso a través de una Calle Mayor o
principal ampliada, y la traída del agua. De momento, y apenas ter-
minada la portada y el coro de Santísima Trinidad, encargado este
último al maestro alarife Pedro Covo en 1486 (Marco, 1909, p. 525),
comenzaba, impulsada por el corregidor, la obra del acueducto, ad-
judicada desde 1493 al mismo Pedro Covo y Juan de Cózar, que se
obligan a hacer al propio tiempo los pilares -pilones- y fuentes ne-
cesarias y a traer a su costa a un maestro especialista “que está en
la ciudad de Burgos, e traher la dicha agua commo el dicho maestre
diere la hordenança; e que sy el dicho maestre no estoviere bibo o
no quisiere venir que traerán el mejor maestro que fallaren en Cas-
tilla desta arte”. Obra que, sin embargo, terminó en un fracaso y en
un sonoro escándalo.
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de permitir el paso de carretas, y de la Puerta Nueva, cuyo arco se
paga en 1496 a un tal Diego de Cárdenas, miembro de una dinastía
de canteros (Duarte, Rodrigo y Diego) que trabaja por esos mismos
años haciendo los pilares y arreglando la casa de los corregidores y
la carnicería, entre otros empeños. Pronto comenzaría la ampliación
de la pequeña plaza que existía ante Santo Domingo para unirla con
la del cementerio junto a la Trinidad, trabajo que se encarga a Tori-
bio García, un maestro de obras que también hace escudos heráldi-
cos y que será el patriarca de una dinastía de escultores, canterios
y alarifes. Sin embargo, hasta 1513-1514, en que Francisco de Luna
y un tal “maese Pedro” comienzan la capilla del convento de frailes
franciscanos, que luego acabará Andrés de Vandelvira, apenas ve-
mos obras de gran envergadura y calidad artística, salvo las de la
nueva capilla de los Busto que hace en San Miguel, en 1504 o 1505,
cierto Juan de Baeza, un forastero, que quizá se ocupara también de
su interior (Pretel, 1999, pp. 80-83; 2017, 144-146).
Aunque hay tejedores, pintores y plateros locales, y contac-
tos frecuentes con Granada, Jaén, Úbeda, Salamanca o Alcalá de He-
-
dos y damascos, cálices y ornamentos litúrgicos de plata, cantorales
y libros “de molde” o manuscritos- se suelen encargar casi siempre
a Toledo, la sede arzobispal y capital artística de todo el territorio
(Pretel, 1999, pp. 57-58, 66, 71, 94); y en principio es de creer que lo
mismo ocurriera con las pequeñas obras de escultura y pintura, casi
siempre pagadas por las no muy boyantes cofradías, que a menudo
recurren a artesanos locales. Tampoco abundan mucho los encar-
gos de cuadros y retablos, y a pesar de la confesionalidad propia
de aquellos tiempos, y de los donativos en pinos o en dinero para
reparaciones o para compensar la presencia del clero en procesio-
nes, rogativas y eventos, el apoyo económico del concejo a los gas-
tos de las cinco parroquias que tiene la ciudad -otra cosa serían los
conventos- no es muy generoso. La lejana archidiócesis de Toledo
tampoco aporta nada; al contrario, detrae fondos para sus obras y
para sus canónigos, incluido el arcediano de la misma Alcaraz, que
quizá no llegara a pisar la ciudad, pues, aunque percibía 300.000
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iglesias son pobres: la de Santa María, que era la más antigua, nece-
sita reparos abundantes; San Pedro y San Ignacio -que en tiempos
fue mezquita- amenazaban ruina, y de hecho la última será recons-
truida en otro emplazamiento pocos años después, aunque la obra
se para por falta de dinero y tiene que vender una custodia y otras
piezas de plata en Toledo (Pretel, 1999, pp. 71 y 150).
Poco antes, sin embargo, San Ignacio todavía era capaz de
encargar un retablo, cuya carpintería se paga a Pedro Covo, artesano
local, en 1501 o 1502, y el resto a un “pintor” cuyo nombre se omite,
de momento (Pretel, 1999, p. 62), aunque, como veremos, tiene que
ser alguno de los que trabajaban en Toledo junto a Juan de Borgoña:
Frutos Flores o Álvar Pérez de Villoldo, que son los que terminan
de cobrar el trabajo, aunque ya no sabemos si por cuenta de aquel
o por sí mismos. Conviene recordar que por entonces los pintores
y los entalladores de Toledo solían contratar las obras “a destajo”,
unas veces de forma individual y otras en comandita, sin que pueda
decirse que ninguno trabaje para otro; son más bien compañeros y
consortes, aunque es de pensar que los más prestigiosos cobraran
algo más y que se hicieran cargo de la composición y de la parte
venida de Burgos a Toledo, y a maestre Rodrigo Alemán, entallador,
la mitad de la obra del retablo mayor, pero ya el 5 de noviembre se
abonan 710.000 a maestre Copín de Holanda y Sebastián de Almo-
nacid, y se ajusta con Peti Juan la talla del retablo en un cuento (un
millón), aunque parece ser que serían Copín y Almonacid los que ha-
rían la imaginería “según la ordenase Peti Juan” por 610.000 (Pérez
Sedano, 1914, pp. 24-26). Con esta misma fecha se ajustaba la pin-
tura del banco del retablo con Francisco de Amberes, Hernando del
Rincón, Juan de Borgoña y Frutos Flores -a los que se unirán Álvar
Pérez de Villoldo y Francisco Guillén- por 320.000 maravedís, sin
distinguir qué parte debe hacer cada uno. Con frecuencia, uno cobra
y reparte el dinero, y a veces los veremos recibiendo los unos por
los otros pequeñas cantidades, como hace Villoldo en Alcaraz, en
nombre de Borgoña, o Borgoña por Flores en Toledo, (Zarco, 1916,
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p. 72), pero muy raramente se advierte relación de subordinación
No sabemos de dónde sacaría los fondos necesarios para ha-
cer su retablo una parroquia pobre como sus feligreses dicen es San
Ignacio (Pretel, 1999, p. 449). Tal vez, de los conversos, como son
los Montiel, Arenas y Llerena, que abundaban entre ellos y querrían
demostrar su fervor en un momento en que la Inquisición actua-
y marginando a otras, como la de Rodrigo de Llerena y su esposa,
Mayor González de Montiel, exhumada y quemada en 1504, o la del
sacerdote de la misma Fernando González de Avilés, o de Arenas,
que había sido antes vicario y arcipreste, pero, destituido en 1497,
sería procesado, a pesar de lo cual impulsó donativos y consiguió
del Papa una bula para una capilla familiar, dedicada a la Virgen de
la Paz, que, veinte años después, ya fallecido él, erigirá su primo a
cambio de pagar una parte de la reconstrucción del resto de la igle-
sia (Pretel, 1999, p. 150; Ayllón, 2015, pp. 279, 328-329).
En todas las parroquias de Alcaraz -y en las de las aldeas,
como podremos ver- existían capillas privadas de este tipo. Por
ejemplo, las de los Ballesteros, Bustamante y Reolid en La Trinidad,
o la que el bachiller Gonzalo Sánchez de Quesada fundó en el mismo
templo en 1501, o la que la familia de los Busto erigió en San Mi-
guel, seguramente en recuerdo de un héroe familiar degollado ha-
cia 1475 por haber intentado entregar la ciudad a Isabel la Católica.
en piedra, todavía del gótico tardío, aunque se hace entre 1504 y
1505, cuando se retranquea su pared exterior para ensanchar la ca-
lle, y sendos arcosolios, en uno de los cuales suponemos habría una
del “Llanto sobre Cristo muerto”, del que luego hablaremos, no tene-
mos noticias de que existiera en ellas otra decoración que alfombras
o tapices. Desde luego, los pocos carpinteros-escultores y pintores
locales, Bartolomé Andrés Gil, Juan Covo, Ginés López y el mucho
más modesto Bartolomé de Flores -natural de El Bonillo (Marco Hi-
dalgo, 1909, p. 520)-, no parecen tener demasiados encargos.
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Lo normal es que en estas capillas privadas solamente hubie-
ra alguna alfombra, como las que encontramos en la de los Guerrero
y en la más antigua de Inés de Villena, aunque esta posee también
una “pintura” (Pretel, 1978, p. 210). O algún excepcional túmulo con
heráldica, como el de la del Conde de Carrión, o el de Enrique Cribel,
que aparece, además, con armadura y junto a su mujer, en un cuadro
pintado, en el convento de frailes dominicos (Ayllón, 2002, p. 200).
Es probable, no obstante, que en algunas hubiera imágenes de bulto,
como la de la Virgen de La Paz en la de los Arenas, o la Santa Ana
Triple que es de creer presidiera la fundada por Diego Sánchez de
La Hoz en la Santísima Trinidad. Incluso pudo haber trípticos o po-
lípticos, pero aquí no parecen todavía tan frecuentes como en otros
países. Muchos de los patronos ni siquiera podían hacer frente a las
obligaciones que les impone el serlo, y no es raro que acaben per-
diendo sus capillas (Ayllón, 2010, p. 63; Pretel, 2021, pp. 51-62).
Otra cosa serán los “retablos” mayores, de los que solamente tene-
mos noticia en San Ignacio y en La Trinidad, aunque es de pensar
que hubiera alguno más.
3. LOS PINTORES: BORGOÑA, VILLOLDO Y FRUTOS FLORES. LOS PROBLEMAS
DE LA FINANCIACIÓN Y LOS NEGOCIOS EN TORNO A LOS RETABLOS
Aunque ya existen antes, a principios del siglo XVI comenza-
ban a generalizarse los retablos mayores, estructuras de aspecto ar-
un Llanto sobre Cristo Muerto.
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quitectónico que mezclan la pintura, la escultura, el dorado y otras
artes decorativas. En este arciprestazgo, las primeras noticias que
hemos conocido al respecto son las de San Ignacio, cuyas cuentas de
8 de noviembre de 1502 dicen que el mayordomo Juan de Utiel (que
lo fue desde 1499) ha pagado distintas cantidades “a Pedro Covo,
siete mill maravedís, segund que mostro por alvalá de pago suya”
(ADA, ALZ 122). Noticia que creíamos haber encontrado nosotros
(Pretel, 1999, p. 62), pero que había sido publicada primero, y con
mayor detalle, por Ramón Carrilero (1995, pp. 51, 55) y por Pedro
Joaquín García Moratalla (1997, pp. 150-153), como nos hizo ver
muy oportunamente Pedro Parada, amigo a quien agradecemos su
oportuna advertencia. Ya en el inventario de bienes de esta iglesia
de mayo de 1502 se hablaba de “vn retablo nuevo y vna sábana para
cobijallo”, y en visita ese mismo año se da cuenta de la sustitución,
en 1502, del anterior mayordomo Juan de Utiel, condenado en 2.000
maravedís por el vicario García de Grajal y relevado por Rodrigo de
Cárdenas (un cantero que al tiempo trabajaba en la iglesia, con los
inconvenientes de ser al mismo tiempo pagador y acreedor), así
como del pago de dos años de sueldo al sacristán Bartolomé Díaz,
que, además ha ofrecido una limosna de 100 maravedís en torno a
1500 o 1501, cuando ya se empezaba a recoger dinero.
Por lo tanto, el retablo -de pequeño tamaño, pues se cubre
con una sola sábana- ya estaba en San Ignacio a mediados de 1502,
aunque probablemente quedaran por pagar pequeñas cantidades;
pero, además, las cuentas rendidas por Rodrigo de Cárdenas ante
el visitador Juan García de Villalpando -enviado especial del carde-
nal Cisneros, entonces empeñado en controlar los gastos e impedir
corruptelas en sus subordinados- hablan, entre otros cargos y des-
cargos relativos a los dos o tres años anteriores (García Moratalla,
1995, p. 155), de diferentes gastos en arreglar los arcos, el portal y
el tejado… y de una condena de 1.114 maravedís al nuevo mayordo-
mo, que deberá entregarlos dentro de nueve días, con la adverten-
cia de “que no gastase maravedís ningunos de la dicha eglesia syn
liçençia de Su Reverendísima Sennoría o suya en su nombre, con
aperçibimiento que sy los gastare que no le serán reçibidos en quen-
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ta; fecho veynte e seys días del mes de abril de mill e quinientos e
quatro annos” (Carrilero, 1995, p. 55; García, 1995, p. 155). Pero la
gran noticia aparece en el folio anterior donde se dice: “más se le
descargaron seysçientos e xxii maravedís que dieron a Villoldo e a
Flores, pintor, para acabar de pagar el pintar del retablo”.
Creemos que este Villoldo no es otro que Álvar Pérez de Vi-
lloldo, un pintor que en enero y febrero de 1499 trabajaba a destajo
con Borgoña en el claustro de la sede primada de Toledo, hacien-
do “quarenta e dos escudos de armas que labraron en la claostra,
a ciento e diez maravedís cada escudo”. En mayo todavía veíamos
la primera historia que icieron de pintura en el escalera…” En 1502
aún pintaban los dos, y en unión de Francisco de Amberes, el ban-
co del retablo de aquella catedral, y continúan juntos en los años
siguientes (Pérez, 1914, p. 12, 24 y 39; Zarco, 1916 p. 22-23, 68 y
120).
También creemos que Flores ha de ser Frutos Flores, otro
artista que en 1502 pintaba en Toledo, con el mismo Borgoña y
Francisco de Amberes, entre otros, el banco del retablo, y por el que
el maestro cobraba todavía su trabajo “a destajo” en 1504 (Pérez,
1914, pp. 24-36; Zarco, 1916, pp. 66-68, 73). Pero, además, sabe-
mos que a Flores se le paga en 1503 cierto desplazamiento de Tole-
do a Alcalá de Henares, por encargo del cardenal Cisneros, “para el
concierto de la pintura del retablo” (Zarco, 1916, p. 74); un “retablo
mayor” contratado en agosto de 1500 con Borgoña, Copín, Almo-
nacid, el propio Flores y Francisco de Amberes, aunque el pago del
Abono a los pintores Villoldo y Flores “para acabar de pagar el pintar del retablo".
Libro de fábrica de San Ignacio de Alcaraz. Cuentas del mayordomo en 1504
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viaje se le hace en enero de 1503, cuando Borgoña se ha obligado a
pintarlo con un pequeño aumento del precio convenido, que llegará
al millón (Zarco, 1916, p. 61). Y ya antes, en 1502, el de Borgoña ha-
bía recibido 8.000 maravedís adeudados a Flores por su obra en el
banco, suponemos que del mismo retablo toledano (Zarco, 1916, p.
72). El cualquier caso, está clara la cercanía entre ambos maestros
que perciben dinero el uno por el otro, y aunque aquel pueda ser el
principal maestro, no se puede decir que Flores o Villoldo sean sus
subalternos; más bien parecen socios, aunque, lógicamente, el pri-
mero reciba una parte mayor, lo cual, por otra parte, no impide que
cada uno pudiera realizar contratos por su cuenta.
Aún podría caber alguna duda de si el Flores citado no sería
Bartolomé de Flores, un modesto pintor y dorador local que ya en
1497 teñía en Alcaraz los hachones de cera para las honras fúnebres
del príncipe don Juan, en 1509 vivía en la ciudad, en una casa alqui-
lada a las monjas, y sigue apareciendo intermitentemente en peque-
ños trabajos las primeras décadas del siglo XVI (Pretel, 1999, pp. 62,
132). Pero el ser mencionado al lado de Villoldo, y el hecho de que
Frutos viajara de Toledo a Alcalá de Henares para hacer el “concier-
to” de otro semejante, nos hacen suponer que se trate de este. In-
cluso sospechamos que viniera a Alcaraz junto a Villoldo, probable-
mente aún en 1502, cuando el cantero Cárdenas se hace cargo de la
mayordomía en San Ignacio, y desde luego antes de 1504, a acabar
los detalles del retablo y cobrar lo que aún quedara por pagar, no
sabemos si a ellos o al maestro Borgoña… Y quizá a concretar algún
aplazamiento del de la de La Trinidad, que aún no estaba abonado
en su totalidad, como podremos ver.
Mientras tanto, el que sí pudo estar en contacto con Flores y
Villoldo, cuando no con Borgoña, es aquel sacristán de San Ignacio,
Bartolomé Díaz, que cobrará por este una suma menor -seguramen-
te un resto o una comisión- de la otra parroquia: la de La Trinidad,
que “paresçe aver pagado a Juan de Borgona, y los dio a Bartolo-
mé Díaz por él, quinientos maravedís”. Probablemente Díaz fuera
un simple mandado del “vicario del señor arcediano”, Juan Sánchez
de Valera… O, tal vez, como apunta Ruiz Gómez (2022, p, 115), del
mismísimo Juan de Salcedo, canónigo, protonotario, capellán de la
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Capilla Real de Toledo y arcediano de Alcaraz desde 1492, que por
aquellas fechas era un gran personaje en la archidiócesis, si bien
no estaba ya en su mejor momento. Conviene recordar que Salcedo
había sido acusado, en la investigación que promovió Cisneros en
1499, no ya solo de amancebamiento, al vivir con Teresa de Guevara
(aunque dada la edad sexagenaria de ambos ya no seguían juntos),
sino de malversar fondos catedralicios y cometer un fraude en los
de la Capilla Real o de los Reyes Viejos, que tenía a su cargo, por lo
que Ayllón Gutiérrez se pregunta si estas irregularidades no afecta-
rían también a los de las iglesias de Alcaraz y su tierra (Vaquero y
López, 2021, p 78; Ayllón, 2006, p. 409 y 2015, p. 144).
Es dudoso que un alto dignatario como Juan de Salcedo, que
es de Ciudad Real y desarrolla su carrera eclesiástica en Toledo,
mantuviera una “estrecha vinculación” con Alcaraz o con su arcedia-
quizá recibir algún regalo, como las peculiares alfombras artesanas
de la localidad que solían mandarse como obsequio a reyes, magis-
trados y altos dignatarios civiles y eclesiásticos…, y de las que habla-
remos en este mismo artículo. Sin embargo, tendría contactos con
sus clérigos; por lo menos con Juan de Valera, el vicario designado
por él, que sería el encargado de llevar el dinero a la Ciudad Imperial
y pagar al maestro, ayudado, tal vez, por el ya mencionado sacristán.
Obviamente, también los tendría con Borgoña, por entonces aún jo-
trabajando con Pedro Berruguete -y con Flores y Pérez de Villoldo-
en los frescos del claustro y el retablo mayor de aquella catedral, y
al que el mismo Salcedo encargaría el de su propia capilla familiar, la
de La Concepción, hecha entre 1500 y 1502, más o menos al tiempo
que le piden los dos de Alcaraz que hemos conocido… y quizá algu-
no más, pues si bien la carencia de los libros de fábrica de las demás
parroquias nos impide saberlo, hay muchas conexiones entre los
mayordomos y clérigos locales: por ejemplo, Juan López de Mesto,
mayordomo en la de La Trinidad, debe de ser hermano de Gonzalo
López de Mesto, capellán en la misma Trinidad y cura en San Miguel
(Pretel, 1999, p. 83; Ayllón, 2010).
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Conociendo el ambiente de aquella catedral, donde una pes-
quisa que promovió Cisneros en 1499 había condenado a Salcedo y
a otros 23 capitulares más por pequeñas y grandes corruptelas, y el
del arcedianato de Alcaraz, donde tampoco faltan los curas sancio-
nados por los visitadores (Ayllón, 2006, p. 409; 2015, pp. 145, 279),
cabría sospechar -sin pruebas, desde luego, pues ya se ocuparían
de que no las hubiera- que el arcediano hubiera pagado con dinero
de esta circunscripción al menos una parte del retablo que Borgo-
ña pintó para su propia capilla familiar, donde yacían ya sus padres
y su hermano y él será enterrado en 1504. Por supuesto, solo es
una especulación, pero la coincidencia de las fechas con las de los
abonos hechos en Alcaraz la hace, cuando menos, bastante verosí-
mil; sobre todo, sabiendo que ya antes había sido acusado de otras
malversaciones y que había destinado a esta misma capilla toledana
-
zobispado: Yepes y Santa Olalla (Torija, 2019. pp. 731-737).
El caso es que, a la vez que se pintaba este de San Ignacio,
La Trinidad había comenzado a recoger limosnas para otro retablo,
probablemente ya en 1500 o 1501, pues se habla de las mandas que
se habían cargado a Juan López de Mesto, “mayordomo que fue an-
Retablo y sepulcro de Juan de Salcedo en Toledo.
Aurelio Pretel Marín
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tes de Juan de Ribera” (que lo es a partir de 1502). Un proyecto en
que sí está documentada (Pretel, 2022: 76) la presencia de Juan de
Valera, o Sánchez de Valera, “vicario del señor arçediano” (Ayllón,
2015, p 109), que es de suponer sería el encargado por Salcedo de
llevar el dinero a Toledo y pagar a Borgoña, y que parece un hombre
bastante acomodado, pero no demasiado ejemplar, que hacía com-
patible el desempeño de la capellanía del concejo -de la que es des-
pedido en 1506- con otra en la parroquia a la que pertenece, donde
fue condenado por el visitador Antonio García de Villalpando en
1504 (Ayllón, 2010, pp. 66).
También encontraremos como intermediario entre Juan de
Borgoña y esta iglesia de la Santísima Trinidad al tal Bartolomé Díaz
que poco antes era sacristán de la de San Ignacio, y que acaso pu-
diera ser pariente de Juan Díaz, capellán de la misma Trinidad, con-
denado en 1504, en unión de Valera, según Carlos Ayllón (2010, pp.
66; 2015, p. 73), si bien el parentesco no está documentado. Pero,
además, habían recogido limosnas en especie algunos allegados al
clero parroquial, como el organista y sacristán Alonso Azorero, que
había recibido algunas cantidades en dinero y especie “de las man-
de Mesto, anterior mayordomo, aunque el tal Azorero se quedaría al
menos con 2.000 maravedís por un lado, y 833 por otro, “por vn ter-
çio del salario que ganava por tanner los horganos el anno que paso
de mill e quinientos tres”, como dicen las cuentas de 1504, cuando,
además, se apunta que “los cobró de los dichos dos padrones, y no
aclaró de qué personas” (ADA, ALZ, 127; Pretel, 2022, p. 75). Pero,
además, quedaban cuentas por explicar de otras donaciones: la vi-
retablo, aliende de los maravedís que dio en cuenta que había reçi-
bido” (Pretel, 1999, p. 56). Y se supone que son deudas pendientes
de 1501, que han tardado tres años en salir a la luz.
Es de pensar que hubiera numerosas pequeñas donaciones
de la feligresía, pero solo nos queda constancia de unas pocas, casi
siempre en especie, como las mencionadas, y no muy generosas ni
demasiado claras, como hemos podido comprobar. En cambio, sí
sabemos de una manda de dos marcos y medio de plata de que el
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vicario Gonzalo Sánchez de Quesada, fallecido en 1501, dejó para
adquirir un cáliz destinado a su propia capilla funeraria…, y que fue
desviada al pago del retablo. En las cuentas rendidas por Ribera en
1504 (Pretel, 2022, 76) se dice “ha de cobrar más de Juan de Vale-
ra, vicario, tres mill e nueveçientos e setenta maravedís de los dos
marcos e medio de plata que mandó el vicario Gonzalo Sánchez de
Quesada para vn cáliz, que no quedó más en su poder, los quales
mandan que por tener prinçipiado a pagar el dicho vicario Valera a
Juan de Borbonna, pintor, que se los dé, e que tome su carta de pago
e se la dé al dicho mayordomo…”
En estas mismas cuentas de 1504 se precisa, además, que se
ha de cobrar de Diego López Cabrejano, un platero local, los 408
maravedís “que restó deuiendo de la fechura del cáliz que mandó el
dicho Gonçalo Sánchez de Quesada, vicario”, lo cual no deja claro si
se habla del importe de la plata sobrante o del reintegro del dinero
cobrado anticipadamente. Sin embargo, sabemos que la hechura del
cáliz se pagaba en 1554 -¡medio siglo después!- al platero toledano
Juan López (Pretel, 1999, p. 71), lo que indica que el vicario Ribera
tuvo que devolver el importe en dinero de la plata, no en un rasgo de
generosidad, como supone Ayllón, sino acaso en virtud de su conde-
na por los visitadores (Ayllón, 2010: p. 66). Lo que sí queda claro es
que el vicario había comenzado a pagar el retablo al maestro Bor-
goña, parece que en persona, lo que implicaría su presencia en la
Ciudad del Tajo, y que ahora, en 1504, debería llevarle otro plazo y
entregar el recibo al mayordomo, y esta vez con licencia de los visi-
tadores, quizá porque no hubiera más más fondos disponibles para
saldar la deuda. No nos extrañaría que el rostro de Valera -como el
de Salcedo en el de la Concepción de Toledo- fuera uno de los que
Noticia de los pagos del Vicario Valera a Juan de Borgoña
Aurelio Pretel Marín
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aparecen en este de Alcaraz, en el que hay auténticos retratos, sobre
todo en las tablas de Jesús en el Templo y de la Misa del Papa San
Gregorio.
Sabemos, además, que no todo el dinero recaudado se ofre-
ció de manera gratuita y desinteresada. Algunos feligreses, como
Alonso González, jubetero (fabricante de jubones y jubetes), y el
síndico Juan Sánchez del Provencio, que luego fundará también una
capilla en esta misma iglesia, habían hecho préstamos, más o me-
nos oscuros, que tardan mucho tiempo en salir a la luz y ser justi-
un tanto sospechoso. En todo caso, esta diversidad en los cobros -y
en los pagos- y el hecho de que existan diferentes personas a cargo
de los mismos hacen muy complicada la rendición de cuentas. Hay
demasiadas manos manejando el platillo y es demasiado opaca la
contabilidad, por lo que no es extraño que el pobre mayordomo Ri-
Retratos en las tablas de Jesús en el Templo y la Misa de San Gregorio en el retablo de
la Santísima Trinidad de Alcaraz. En ellas hay aún elementos muy góticos, e incluso
mudéjares, como el artesonado octogonal (muy moderno, por cierto), pero con
predominio de los renacentistas: la arquitectura clásica y hasta una cornucopia
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bera no pudiera aportar las facturas y fuera condenado en la visita
1504, y no ya en las pequeñas cantidades usuales, sino en los 50.000
maravedís que faltaban para equilibrar sus ingresos y gastos. Y pa-
se siguen destinando al retablo en 1506 las sanciones impuestas al
mismo mayordomo por no haber trasladado la pila bautismal como
que faltaba dinero, pues las cuentas estaban ya cerradas.
Ribera pasará tres o cuatro años más buscando y aportando
recibos atrasados, que en su día no pudo presentar, ante Pedro Sa-
quero, el nuevo mayordomo, que le sucederá de 1505 a 1508, cuan-
do “se le descarga al dicho mayordomo de dos mill e quarenta e seys
maravedís, los quales el dicho Juan de Ribera, mayordomo, mostro
ayer pagado a los pintores del retablo de la dicha yglesia, con los
quales aquabó de pagar los çinquenta mill maravedís por que fue al-
paresçe por la quenta deste mismo libro” (ADA, ALZ 127; Pretel,
-
rroquia da espera hasta San Juan de Mayo de 1509 a un tal Villarreal
para saldar la deuda que tenía con ella, “por quanto Fernando de
Villarreal debe cinco mill maravedís a la dicha yglesia y por agora no
tiene mucha nesçesidad dellos, porque para la paga de los pintores
tyene la dicha yglesia termino de vn anno...” De donde se deduce que
se había acordado terminar de abonarlo en 1509, quizá después de
haber renegociado el pago a raíz de la condena de Ribera en 1504.
Un retraso que deja espacio para muchas y jugosas hipótesis, pero
que no tendrían mayor sustentación.
-
yordomo Saquero rinde cuentas ante Sancho García, tintorero, que
le ha relevado en la mayordomía desde el 15 de enero de 1508, y
ante Alonso Rodríguez de Estrada, visitador y vicario general, recién
llegado al cargo, según Ayllón Gutiérrez (2010, p. 63), que sin duda
que las adelantaron en nombre de la iglesia o prestaron servicios
que aún no habían cobrado, como el pago a un Muñoz, del que se
Aurelio Pretel Marín
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dice es “criado” de Borgoña, “del pintar de la cruz de la yglesia”, y
otros tres reales más “al dicho maestro para el pintar de la cruz”, lo
que puede entenderse como que fuera el propio Muñoz quien la pin-
tara, o que “el dicho maestro” sea el propio Borgoña, como parece
lógico, pues en ningún momento se dice que Muñoz fuera también
artista, y en el caso de serlo, es muy dudoso que le llamaran “maes-
tro”.
pagado a Vylloldo por Juan de Borgona doze reales para vnas bol-
sas”.
Unas bolsas que son, junto con las alfombras de la misma
Alcaraz, una especialidad artesana local que solía regalarse a reyes
y magnates, y que, según Delgado (a quien tenemos que agradecer
aquí su amistosa cesión para este trabajo tanto de ilustraciones
como de estos hallazgos, que esperamos publique en breve plazo),
se pueden ver más tarde en varias obras suyas, a partir de la que
Otros pagos menores
-y atrasados- a
Muñoz, el criado de
Juan de Borgoña, y a
varios menestrales y
colaboradores, en las
cuentas de 1509
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retrataba al arcediano como rey Melchor en una Adoración de su
propia capilla toledana (Ruiz Gómez, 2022, p.115). No sabemos si
son una parte del pago o un obsequio, pero el caso es que no vere-
mos estas bolsas -aunque sí las alfombras- en ningún otro artista
de la época, con la excepción posible de Antonio de Comontes, su
discípulo y colaborador, en otra Adoración.
Como ya señalamos, creemos que Villoldo, al que ya conoci-
mos acabando de cobrar el retablo encargado en San Ignacio, ha de
ser Álvar Pérez de Villoldo, y no Juan de Villoldo, al que a menudo
-
carlo con el “Juan de Villoldo que, junto a Juan de Borgoña II, Pedro
de Cisneros, los Comontes o Juan Correa de Vivar, ayudaron primero
al maestro y prolongaron después su estela hasta muy entrado el
siglo XVI”. Villoldo, en todo caso, suele estar junto a Juan de Borgo-
ña en las obras que ambos contratan “a destajo” para la catedral de
Toledo a principios del siglo XVI; pero aquí no está claro si trabaja
también para La Trinidad, como hace en San Ignacio, o solo se li-
mita a comprar esas bolsas para aquel, ni si pueden ser suyos los
Alfombra de Alcaraz y bolsa en la cintura del rey Melchor (Salcedo), ambas en el retablo
que Borgoña pintó para este en Toledo.
Aurelio Pretel Marín
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defectos artísticos que se aprecian en varias de las obras (véanse,
por ejemplo, el asno y el paisaje de la Huida a Egipto y algunas de
las manos en diferentes tablas), en contraste con la delicadeza de
los rostros femeninos y el naturalismo de otros personajes, como
los que acompañan a Jesús en el Templo y los clérigos de la Misa del
Papa San Gregorio, que parecen auténticos retratos. Probablemen-
un taller desbordado, casi “industrializado”, que ya no diera abasto
para tantos encargos y dejara los detalles menores a cargo de apren-
dices, cuando no inacabados -¿por problemas de cobro?- y a cargo
de pintores locales, como López, al que años después, en 1524-25,
en el retablo” o trabajar “en el retablo” o “en pago de pintura que
La Huida a Egipto y el Llanto sobre Cristo Muerto. La Trinidad, Alcaraz.
Fotos que agradecemos, igual que las siguientes, a José Domingo Delgado y
a la Fundación Impulsa de JCCM
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4. LAS TALLAS DEL RETABLO: EL MISTERIO DE LOS IMAGINEROS
Y EL MAESTRO RUBERTO EN ALCARAZ
En los libros de fábrica que hablan de los pintores que a
principios del siglo XVI cobraban los retablos de San Ignacio y de
La Trinidad no se cita a ningún imaginero que trabaje con ellos, lo
su proliferación fuera en buena medida consecuencia del impacto
que aquellos monumentos pudieran alcanzar, y de la imitación de
maestros foráneos, poco tiempo después ya había en la ciudad los
ordenaba a “los carpinteros ymagenarios desta çibdad que hagan
pendón con su bandera” para salir con él, corporativamente, como
La Anunciación y la Presentación de Jesús en el Templo. Retablo de La Trinidad de Alcaraz.
Fundación Impulsa JCCM
Aurelio Pretel Marín
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los otros gremios, incluido el de la carpintería convencional, en la
gran procesión del Corpus Christi (Pretel, 1999, pp. 65, 66 y 248).
En un primer momento llegamos a pensar que el Villoldo ci-
tado en relación a las bolsas compradas para Juan de Borgoña pu-
diera ser Isidro de Villoldo, e incluso aventuramos la posibilidad de
que fuera el autor de las imágenes tanto de este retablo como del
Tallas en el retablo de la Trinidad, atribuidas, sin documentación, a Diego Copín de
Holanda. Fundación Impulsa JCCM
Figuras del Calvario que culmina el retablo de la Santísima Trinidad de Alcaraz
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exc
que creemos se hizo para la capilla de Busto, en San Miguel, cons-
truida hacia 1504 y 1505 (Pretel, 2022, p. 80). Sin embargo, hoy
creemos que es demasiado joven y no tiene que ver nada con Al-
caraz, por lo que estas imágenes, y quizá algunas más, como la Vir-
gen de la Luz del convento de monjas franciscanas -la conservada
en Cortes parece algo anterior- y una Santa Ana Triple, que debía
de estar en la capilla de esa advocación que fundó Diego Sánchez
de la Hoz en la Santísima Trinidad, tienen que ser de otro u otros
imagineros: acaso del maestro Diego Copín de Holanda, al que se ha
señalado como posible autor siguiendo el parecer de García-Saúco
(El País, 21-X-2021), pues Cornielles de Holanda, al que no hace mu-
cho citábamos nosotros como una posible alternativa (Pretel, 2022,
pp. 80-81), pensando que pudiera ser el padre o pariente de dos
entalladores de ese mismo apellido que encontramos después en
Alcaraz, comienza a trabajar dos décadas después y está centrado
en Ávila. Como mucho, sería un Cristiano de Holanda, que lo hacia
En principio, por tanto, todo apunta a Copín, que dejará en Tole-
do obras de una temática bastante similar y que ya trabajaba con
del siglo anterior, con el mismo Borgoña Villoldo y Frutos Flores, a
comienzos de la nueva centuria en el de San Eugenio (Pérez Sedano,
1914, p. 24), y poco antes de 1518 en el de Camarena junto al pri-
mero de ellos (Pérez, 2022, p. 57), lo que hace esta idea mucho más
verosímil.
La Virgen de la Luz del convento de Santa María Magdalena, la Santa Ana Triple y el
Llanto Sobre Cristo Muerto del Museo Parroquial de Alcaraz.
Aurelio Pretel Marín
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Advertimos, no obstante que, en Alcaraz, Copín no está do-
-
selas y Guillimín de Gante o Cristiano de Holanda, trabajando en los
mismos retablos que Borgoña (Pérez Sedano, 1914, p. 26), y que
puede tratarse de un artista de otra procedencia, pues tampoco es
forzoso que el trabajo se encargara a Toledo, y bien pudiera ser de
tiempo otros encargos. Ya en 1510 encontramos noticias sobre cier-
tas “ymágenes” que había en los retablos de la Puerta de las Torres
(prácticamente en todas hay estatuas de vírgenes o santos, aunque
tan solo en esta se habla de “retablos”), en las que se ocupaban Bar-
tolomé Andrés Gil y Juan Covo, que cobrarán 600 maravedís por ello.
y principios de 1519 percibiendo distintas cantidades por “pintar
e asentar e dorar los pannos de lazo del çaqiçamí -artesonado- que
está debaxo del coro”, que sería el que hizo su padre treinta años
atrás para La Trinidad (Pretel, 1999, pp. 64, 156, 400 y 429), no pa-
rece ser más que un carpintero, por lo que es de pensar que se tra-
tara no tanto de la hechura como de la colocación o retoque de estas
esculturas. Poco tiempo después, en 1514, ya podremos hallar en la
ciudad a un "ymaginario", y unos años más tarde, en 1531, a todo un
En efecto, sabemos de un “ymaginario”, del que no se da el
nombre, como es habitual cuando se trata de artistas forasteros, al
que el concejo de Alcaraz encargaba en 1514 de tasar una muestra
o maqueta que “maestre Francisco”, que creemos es Francisco de
Luna, trajo para la nueva capilla del convento de frailes francisca-
Libramiento de las imágenes de las Torres. Actas municipales de Alcaraz,
23 de mayo de 1510
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el mismo Pedro López que había dirigido hasta el año anterior la
catedral de Jaén- y después Vandelvira (Pretel, 1999, p. 91; 2019, p.
164; 2021, p. 181). Este “imaginario”, aún desconocido, pudiera muy
bien ser otro artista extranjero -a juzgar por su nombre- al que no
encontraremos hasta 1526, aunque pudo venir bastantes años an-
-
tros documentos, quizá porque estuviera muy a menudo ausente,
pero es ya conocido en febrero de 1526, cuando las actas dicen que
“este día Ruberto entallador truxo para la capilla del Ayuntamiento
-
ron vn castellano por él…” (Pretel, 1999, p. 65).
pequeño museo parroquial, que tiene semejanzas -por lo demás,
bastante comunes en la época- y algunas diferencias notables con
los dos del retablo: el del Calvario y el de La Trinidad, que pudieran
haber venido de Toledo, e incluso con el de las Comendadoras de
Santiago en Granada, que parece el primero conservado de Ruberto
Alemán (Pereda, 2007, p. 301), si bien aquel es menos hierático que
estos, más italizanizante y “miguelangelesco”, si cabe la expresión, y
el paño de pureza aparece más corto y menos abultado. Diferencias
que pueden deberse a la distancia de 25 años -años importantísi-
mos en que el Renacimiento va reemplazando al Gotico- que hay
entre estas imágenes, o a una restauración que ha desvirtuado su
primitivo aspecto… O a que fuera de otro escultor más "moderno",
como pudieran ser el Indaco o Quijano, y Ruberto se hubiera limita-
do -cosa que no creemos- a traerlo de Granada, donde poco después
le vemos trabajando.
“Librança a Ruberto entallador”. AMA.
Actas Municipales de 13 de febrero de 1526 de 1526
Aurelio Pretel Marín
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Obviamente, no es fácil demostrarlo, pero este Ruberto de
Alcaraz -al que luego se llama ·maestre” o “maese”- puede ser nada
menos que el llamado “escultor de Isabel la Católica” (Fernández
Bayton, 1967, p. 83), cuya azarosa vida hace posible cualquier supo-
Francisco Enríquez de Ribera, adelantado mayor de Andalucía, con
quien tenía deudas, obligó a trabajar encadenado en su palacio de la
villa de Bornos entre 1494 y 1495. En torno a 1500 Ruberto estaba
preso ¿por deudas? en Sevilla (Crespo y Crespo, 2015, p. 405), pero
le rescató de su mísera suerte la citada Isabel, que, en septiembre
de ese mismo año, mandaría pagar a su mujer, Catalina Galera, nada
menos que ocho esculturas de bulto, y después, a él mismo, ya en
-
todias, andas procesionales, portapaces, y otros ornamentos (Pere-
da, 2007, p. 387; Crespo, 2015, pp. 405-406), que había realizado
para ella, para sus cortesanos -incluida Beatriz Galindo, “La Latina”
y el aya del príncipe don Juan- y para los conventos e iglesias de
Granada, ciudad reconquistada solo unos años antes y ahora “evan-
gelizada” a la fuerza, incumpliendo su acuerdo con Boabdil, por la
propia Isabel y por Cisneros, que borraron los restos del Islam y lle-
naron de símbolos católicos las antiguas mezquitas convertidas en
conventos e iglesias (Sanpere, 1902, p. 168, Domínguez, 1993, pp.
110-111).
del convento de las Comendadoras de Granada (este último de Ruberto Alemán).
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Ya con fecha 27 de abril de 1501, “Hubertus”, como él mismo
30.000 maravedís de Sancho de Paredes, camarero real, por distin-
tas imágenes y ornamentos litúrgicos; pero, además, sabemos por
otro escrito suyo dirigido a la reina, que ha traído a Granada la que
él llama “arte nueva de ymaginería”, que le permitirá estandarizar
la creación artística utilizando moldes y una especie de pasta de
cartón con engrudo -lo que luego se llama “papelón” o “maché”- y
produciendo obras mucho más numerosas, baratas y ligeras que las
no nada menos que “dar abasto en vuestros reynos” (Pereda, 2007,
pp. 310-311 y 382-383).
Sin embargo, parece que no la convenció: el maestro desapa-
recerá de forma misteriosa en el otoño de 1501, lo que hace a Cres-
po y Crespo (2015, p. 408) preguntarse si no habría fallecido (aun-
que añaden que “no se puede descartar que los archivos, guardianes
de la Historia, nos den nuevas sorpresas relativas a meister Huber-
tus…”) Y a nosotros pensar si no saldría apresuradamente, huyendo
de la cárcel, donde ya estuvo antes, o quizá de la ruina que él mismo
se temía cuando escribe a la reina pidiéndole dinero (Pereda, 2007,
pp. 382-483), o por otra razón desconocida… Y tal vez recalar en
Alcaraz quizá poco después de que La Trinidad terminara de pagar
a Borgoña su retablo, y de que en San Miguel se levantara la capilla
de Busto -en la que está el grupo del Llanto sobre Cristo- en 1504 o
1505. En tal caso, creemos que pudieran ser suyas estas y otras imá-
genes que estilísticamente corresponden a la primera década del
siglo XVI y de las que ignoramos prácticamente todo.
C. Firma del maestro
Hubertus al pie de su
recibo de 27 de abri de
1501. Tomada de trabajo
de Hanns Hubach (2006)
Aurelio Pretel Marín
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Ciertamente, parece un poco raro que la iglesia contrate la
pintura en Toledo y la imaginería con un entallador de otra proce-
dencia, pero tampoco es algo tan inusual: en el mismo Toledo, en
1500, y estando allí Copín, Peti Juan y Sebastián de Almonacid, se
hace venir de Burgos a maestre Felipe (Bigarny), al que vemos des-
pués colaborando con el primero de ellos, pagándole las dietas, el
viaje, la vivienda y un ducado diario (Pérez Sedano, pp. 34, 27, 30).
En Alcaraz no había, que sepamos, compromiso con ningún escultor,
ni tenemos noticias de pagos o de deudas con Copín ni con otros
maestros toledanos, cuando sí que las hay con los pintores e incluso
con el sastre que cosió la envoltura de lienzo del retablo. Por eso
los problemas de pago del encargo hubieran obligado a renunciar
a un proyecto inicial de 16 tablas en lugar de las 8 del actual, susti-
tuyendo algunas por estatuas de bulto de algún imaginero -quizá el
En efecto, según Leticia Ruiz (2022, pp. 217-218), que com-
para el retablo con el de Camarena (del que Copín realiza solamente
las tallas centrales e inferiores), el encargo inicial pudiera ser de 16
tablas, y la ausencia de 8 en las dos entrecalles o calles intermedias
deberse a los incendios o pérdidas sufridas con posterioridad. Pero,
si bien la hipótesis parece razonable, Pablo Nieto nos dice que no
quedan vestigios de pintura en las mismas, y además no parece lógi-
co colocar imágenes delante de unas tablas pintadas. Por lo tanto, es
de creer que las ocho que faltan no llegaran a hacerse, quizá por los
problemas de pago mencionados, y que se rellenaran los huecos con
imágenes, acaso de Ruberto, que bien pudiera ser el mismo “imagi-
nario” al que el concejo alude, sin mencionar su nombre, cuando en
marzo de 1514 necesita un experto para tasar las muestras o ma-
quetas de la nueva capilla mayor de San Francisco que Francisco de
Luna ha traído ante él (Pretel, 1999, p. 91). En tal caso, las tablas pu-
dieran ser pintadas en 1501 o 1502, y las tallas -excepto las de ma-
yor tamaño de la calle central y las pequeñas de la banca o predela,
que sí pudieran ser del taller de Copín- un poco posteriores; tal vez,
contemporáneas del Llanto sobre Cristo de la Capilla de Busto en
San Miguel, con el que algunas tienen un claro parentesco. Pero esta
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es tan solo una hipótesis más, que además tiene en contra la opinión
de su restaurador, para quien la pintura de las tablas es la misma de
la policromía que cubre las imágenes. Y el retablo, por otra parte, ha
sido desmontado, alterado y redistribuido en varias ocasiones, lo
que hace arriesgada cualquier suposición.
Está por demostrar, aunque hay varios indicios que lo hacen
posible, que el maestro Ruberto Alemán, del que Sanpere (1902, p.
169) duda si no sería origen de la espléndida escuela granadina que
culmina en Machuca, Rojas y Alonso Cano, fuera el “ymaginario” al
que el concejo de Alcaraz consultaba en 1514, o que se estableciera,
de manera siquiera temporal, en la misma ciudad -donde después
veremos a un “maese Ruberto entallador” casado con la hermana
del bachiller Sabuco, Juana de la Barrera- e incluso si pudo formar
en esos años al insólito gremio de “carpinteros ymagenarios” que
encontramos en 1531. Gremio en el que creemos pudieran integrar-
se Juan Covo y su cuñado Juan Barba, otro Juan Barba “el Mozo”, An-
tón Barba, otro Juan Covo “el Mozo”, hijo del anterior, Julián y Antón
de Holanda, Sebastián de Molina y Juan de la Barrera, probablemen-
te hijo o ahijado de Ruberto, de los cuales se dice que son ·enta-
lladores” -en madera, se entiende- y un par de canteros que hacen
tallas de piedra: Juan de Toribio -amigo y compadre de Andrés de
Vandelvira- y Alonso Galdón, cantero que trabaja primero en Alca-
raz y luego dejará en la Portada del Sol de Manzanares uno de los
mayores conjuntos escultóricos de toda la región. Incluso pudo ser-
lo el mismo Vandelvira, que creemos pudo ser igualmente escultor
en estos años (Pretel, 2017, pp. 25-49) que vieron la eclosión de
una generación de entalladores y escultores en piedra, alentada tal
vez por la presencia de maese Ruberto y de maese Pedro y maese
Francisco (de Luna), los canteros que habían comenzado la obra de
San Francisco.
Precisamente Luna trajo en marzo de 1514 unas “muestras”
-maquetas o modelos- para hacer los pilares del claustro y la capi-
lla mayor de este convento, y el concejo delega en sendos regidores
para que se asesoren con “el ymaginario o onbres que sepan dello”
y las hagan pagar “de lo de San Françisco, pues que fue para la obra”.
Importante noticia que nos permite ver un temprano contacto entre
este imaginero -escultor en madera- y los maestros canteros que se
Aurelio Pretel Marín
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han hecho cargo de una construcción que más tarde dirige y acaba
Vandelvira, al que en enero de 1527 encargará el concejo que haga
unos pilares y unos escudos de armas “conforme a la muestra” (Pre-
tel, 1999, p. 156).
Ni siquiera sería necesario que Ruberto viviera en la ciudad
de forma permanente: también pudo ausentarse intermitentemente
en busca de trabajo o perfeccionamiento, como harán Vandelvira,
Luna, maese Pedro y otros entalladores, canteros y alarifes (Pretel,
2021, pp. 12-22), a ciudades más prósperas de Jaén o Granada, como
puede ser Baza, donde cierto “Ruverte”, “ymaginario”, que puede ser
el mismo, dejará en 1518 un Entierro de Cristo con “ocho ymágenes
al natural grandes” (Lázaro, 2019, p. 12). Pero tampoco hay absolu-
ta certeza de que estemos hablando de la misma persona. De tratar-
se del mismo, es de pensar que por entonces hubiera abandonado
su proyecto “industrial” de imágenes en serie y tal vez esculpiera
solamente en madera, aunque guardara obras de su etapa anterior.
De hecho, en Alcaraz todavía se conserva, envuelto en milagrosas
leyendas semejantes a las de las Patronas de Lucena del Puerto y Vi-
llarrasa (Huelva), ejemplares “de molde” y pasta de cartón propios
del “arte nueva de ymaginería”, un Cristo, el de los Ángeles o de San-
to Domingo, del mismo material, que suponemos sea el que en los
-
nían los Guerrero en este monasterio, cuya sola existencia es un in-
dicio más que relaciona a Ruberto Alemán con Alcaraz. Lo que ya no
sabemos es si pudo traerlo el mismo artista de su antiguo taller, o si
Fig. 31 D Petición de maestre Francisco del pago de las muestras, y orden de tasación
por el “ymaginario o onbres que sepan dello”. Actas Municipales de Alcaraz
de 7 de marzo de 1514.
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lo haría un miembro de esta rica familia, que viajaba a Granada con
alguna frecuencia. Incluso pudo haber algunos cristos más: los que
Agustín Guerrero o su suegro, Alonso Villaseca, llevarían después a
Nueva España (Pretel, 2019, pp. 9, 31-32), o el que Sánchez Ferrer
(2015, p. 42) pudo ver todavía en San Miguel, hace casi treinta años,
roto y descoyuntado. Pero ya no hay más muestras de la curiosa téc-
nica que el maestro extranjero introdujo en Castilla y que segura-
Como ya queda dicho, no encontramos el nombre de Ruberto
-
do -de madera pintada, y no de molde- para el Ayuntamiento. No se
dice que viva en la ciudad o que lo haya hecho en ella (tan solo que
lo “truxo”), lo que puede indicar que lo trajo de fuera, aunque se le
menciona como a alguien conocido, cosa rara tratándose de alguien
forastero. Ignoramos también si era el mismo “Ruberto Alemán de
Granada, ni si este seguiría casado con la tal Catalina Galera o sería
ya viudo…, o si habría contraído en la ciudad unas segundas nupcias,
pues sabemos que una hermana del bachiller Sabuco, Juana Barrera,
madre, al menos, de Bárbara Barrera -la madrina de Oliva- y muy
probablemente de Juan de la Barrera, entallador, “cassó con maestre
Ruberto” (Pretel, 1999, p. 67, 224 y 246; 2017, 2017, pp. 61-63, 67-
68 y 128). También pudieran ser personas diferentes, pero tanto los
nombres como las circunstancias parecen compatibles con alguien
que viviera temporadas, al menos, en la localidad, o viniera con al-
guna frecuencia, pues conocen su nombre en el Ayuntamiento.
Figs. 32, 32B y 33. Los Cristos de los Ángeles y San Miguel de Alcaraz (foto Vico) y
Villaseca (México).
Aurelio Pretel Marín
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Unos meses después de que Ruberto entregara al concejo el
el mismo?- Ruberto trabajando en la capilla mayor de San Jeróni-
mo, la catedral y el palacio imperial de la Ciudad del Darro, donde
pudo tener contacto con el maestro Jacobo Florentino -fallecido ese
año- y es de suponer que con Felipe Bigarny y Alonso Berruguete, la
élite de las nuevas tendencias escultóricas, a pesar de su edad y su
anticuado estilo (Carrasco, 2007, pp. 401-402), que a nuestro pare-
cer pudo evolucionar. Conviene recordar, por otra parte, que desde
aquel verano de 1526 todas las fuerzas vivas de Alcaraz habían ido a
Granada en varias ocasiones, a hacer el besamanos del recién casa-
do Carlos V y su esposa, Isabel de Portugal, y a llevar a esta última,
como señora suya, un presente de 24 bolsas y 12 alfombras típicas
-
las obras del convento de frailes franciscanos y de una nueva Casa
de la Ciudad -el Alhorí-, que habrá de construir Andrés de Vandel-
vira. ¿Pudo viajar con ellos, o esperarlos allí, el maestre Ruberto,
que dejó tantas obras y afectos en Granada? Tampoco hay evidencia,
pero todo vuelve a encajar de nuevo. Sobre todo, sabiendo que de
estas fechas data el despertar de una nueva Alcaraz renacentista:
en el año siguiente Vandelvira desaparecerá…, para reaparecer en
1530 en las obras de Uclés y en las del Alhorí de su ciudad natal, con
un lenguaje ya escultóricamente plateresco1 que quizá pudo haber
adquirido en Granada con Diego de Siloé y los demás maestros (Pre-
tel, 1017, p. 32; 2021, p. 173-176).
1. Creemos que Vandelvira, además de cantero, en estos años también era escultor:
en enero de 1527 le encargan los escudos de armas de la claustra del convento,
en 1530, tras una larga ausencia, aparece en las obras del convento de Uclés, di-
rigidas por Luna, donde creemos decora la fachada, y en ese mismo año retoma
del plateresco hispánico, en que probablemente se ocupó junto a él Juan de Mae-
da, el discípulo amado de Siloé. Sobre estas cuestiones hemos hecho un artículo
titulado “El primer Vandelvira, cantero ¿y escultor?”, en el número 30 de de la
revista Códice de Amigos del Archivo Diocesano de Jaén, de diciembre de 1017,
pp. 23-50.
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No sería imposible tampoco que Ruberto, al igual que Van-
delvira, regresara a Alcaraz, donde probablemente ya estaría casa-
suyo, o quizá solo de su mujer?- y a otros entalladores como son
Sebastián de Molina, los Barba, los Holanda, los Ortega y los Cózar,
que trabajan a mediados de siglo y que quizá son ya esos “ymage-
narios” mencionados en 1531. Pero no volveremos a encontrar el
nombre de Ruberto hasta que, en 1540, La Trinidad da cuenta, sin
decir a qué fecha corresponde, del pago de un ducado “por librança
del cura, por el pasar de los altares e retablos” (Pretel, 1995, p- 65).
Un trabajo menor y alejado en el tiempo, que nos hace pensar si no
se trataría de un Ruberto distinto y mucho más modesto, acaso un
en la misma ciudad (recordemos los casos de Juan Covo o Juan Bar-
ba, repetidos en dos o tres generaciones, y de los dos Toribios de
Alcaraz de Perú y Nueva España, que son hijos de Toribio García), o
un apunte atrasado, cosa tampoco rara en los libros de fábrica, como
hemos podido comprobar.
Obviamente, tampoco se puede asegurar que este Ruberto
sea el mismo de Granada o el “Ruberto Alemán” de principios de
siglo, que estaría casado con la tal Catalina de Galera, no con Juana
Barrera; pero bien pudo haber en todos esos años unas segundas
nupcias y bastantes ausencias, puesto que raramente le encontra-
mos presente en Alcaraz, cuando sí hay referencias su esposa y sus
hijos, no sabemos si de ambos o solamente de ella, que les da su ape-
“hija de maestre Ruberto” (Pretel, 2017, p. 67). Todos estos indicios,
basados ciertamente en un nombre inusual y en unos cuantos datos
y fechas que parecen encajar entre sí, no producen certezas; y más
cuando sabemos de otro “maestre Ruberto entallador” que vivió
amancebado en las Islas Canarias -no sabemos si estable o intermi-
tentemente- entre 1519 y enero de 1533, cuando hace testamento
en la de Tenerife (Santana, 2009, pp. 94 y 107-109); lo cual hace
insalvable, pues estas islas eran un perfecto refugio para los fugiti-
vos de Alcaraz, y hay otras personas que van y vienen de ellas, como
Aurelio Pretel Marín
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pudo hacer Diego de Llerena (Ayllón, 2015, p. 61), e incluso de las
Indias, como Agustín Guerrero.
Ciertamente, no hay relación demostrable entre el maestro
Ruberto de Alcaraz y los que conocemos en Granada o Canarias,
pero al menos tenemos documentado el nombre, cosa que no po-
demos decir del de Copín, al que se atribuyeron las imágenes muy
verosímilmente, aunque sin la menor razón documental. La pérdida
de mucha de la obra en madera de Ruberto Alemán, de las que solo
quedan la Virgen de la Antigua y la de la Puerta de la Justicia en la
Alhambra, que se suponen suyas, aunque con muchas dudas (Díez
Jorge, 2004, p. 11; Crespo y Crespo, 2025, p. 405), y el Cristo del con-
vento de las Comendadoras (Pereda, 2007, p. 308), pues la gran ma-
yoría era de molde, como las de la Virgen del Socorro de Antequera,
la de la Luz de Lucena del Puerto o la de los Remedios de Villarra-
sa (Huelva), también atribuidas (Pereda, 2007, pp. 328-329, 349 y
397), nos impide entablar comparaciones con las alcaraceñas; pero
es de pensar que entre las de un alemán o un neerlandés de Utrech,
como Pereda piensa que pudo ser aquel, y las de un holandés como
Copín no haya gran diferencia. Por lo tanto, si hubiera que apostar,
y admitiendo que puede haber otros artistas y que no todas tienen
que ser del mismo autor, lo haríamos más bien por el primero de
ellos. Sobre todo, teniendo en cuenta la existencia del Cristo de los
-
te, del paso por aquí de Ruberto Alemán, el único que entonces hacía
Ni siquiera podemos excluir la colaboración ocasional de al-
gún entallador y dorador local como Juan Covo, hijo del carpintero
y albañil Pedro Covo, al que vimos en 1510 haciendo algún trabajo,
Juan Barba “el Viejo”, que parece cuñado de Juan Covo, que en 1520,
colabora con Flores, el pintor de Alcaraz, en una caja para la cofradía
de San Blas; en 1530 realizaba unas andas y hacia 1533, junto al vie-
jo pintor, Ginés López, una cruz de madera dorada para La Trinidad.
Juan Barba y Ginés López, que en 1520 y 1523 pinta “al olio”
los escudos de armas de la ciudad en sus lonjas, y hacia 1523-24
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cobra en La Trinidad diversas cantidades “en pago de pintura que
o” y otros tres ducados “por la pintura del re-
tablo” (Pretel, 1999, pp. 62-63, 65 y 144-145), pudieron cooperar
con maese Ruberto o con entalladores y pintores venidos de Tole-
do, como suele creerse, o retocar, al menos, las obras que dejaran.
Tampoco es imposible que artesanos locales se marcharan con es-
tos forasteros. Tal puede ser el caso de un batidor de oro, y quizá
Tolosa, junto al también pintor Fernando Gallego, en un encargo de
la Universidad de Salamanca (Lahoz, 2021, p. 108), donde habían
estado previamente Felipe de Borgoña (o Bigarny), quizá Juan de
Borgoña, al cual buscaron en 1504 para pintar las puertas de un
estas no dejan de ser hipótesis basadas en simples coincidencias,
que además no parecen relevantes ni añaden demasiado al asunto
que estamos estudiando.
5. LAS TABLAS DE EL BONILLO
Creemos que, más o menos por los años de principios del si-
glo XVI en que La Trinidad y San Ignacio terminaban de pagar sus
retablos, se hace otro en El Bonillo, la más rica de todas las aldeas de
Alcaraz, aunque este no es un retablo mayor, sino el de la capilla pri-
vada que erigieron en la iglesia de Santa Catalina el rico propietario
y ganadero Bartolomé Sánchez del Abad y su esposa, Mari Morcilla,
hermana de un Alonso Morcillo que ya había fallecido antes que ella,
al igual que sus padres. También Mari Morcilla había muerto antes
de 1507, año en el que su esposo hace su testamento, conforme a
los acuerdos que tenía con ella, encargando una serie de misas y
colectas a los santos Jerónimo y Andrés, cuyas imágenes estaban
ya pintadas en el de su capilla, de la que dejaría por patrono a su
hijo, Juan Fernández del Abad, y como capellán -previa solicitud de
la oportuna licencia al arzobispo- a otro de sus hijos, el bachiller
Alonso López, que ya era por entonces el cura principal de esta rica
parroquia. El documento ha sido publicado este año por Lorenzo
Fernández (2022, p. 94), pero hemos preferido transcribir este pá-
Aurelio Pretel Marín
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rrafo nosotros a partir de las fotos que generosamente nos ofreció
en su día nuestro amigo Carlos Ayllón Gutiérrez:
“Yten mando que las dichas tres missas, que an de ser dichas
por el dicho capellán en cada semana commo dicho es, se digan en
miércoles sea la misa de la Resurreçión, con vna coleta de sennor
san Gerónimo, cuya ymagen esta pin/tada en el rretablo que yo e
la dicha mi muger dexamos fecho en la dicha capilla; y la misa del
biernes sea la misa de la Cruz + con una coleta e oraçión de sennor
san Andrés, cuya ymagen dexamos pintada en el dicho retablo por
que los dichos bienaventurados ellos sean ynterçesores a Nuestro
Sennor e a su Gloriosa Madre por las ánimas de mí e de la dicha mi
muger e de los dichos nuestros defuntos”.
Creemos que se trata de las tablas que han aparecido en 2022
y que está restaurando el mismo estudio que hace poco rescató el
de Alcaraz, pues en ellas están representados los bienaventurados
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Jerónimo y Andrés, junto a Santo Domingo de Guzmán, San Fran-
-
blo, fuera un simple políptico de solo cinco tablas (cuatro santos y
el Llanto mencionado, aunque no descartamos que hubiera alguna
más), pero de calidad no inferior a las de La Trinidad. Y tenemos
para ellas una fecha ante quem: la que da el testamento de octubre
de 1507, aunque seguramente por entonces tuviera ya unos años,
pues se dice que Mari Morcilla todavía vivía cuando se colocó, pero
ya ha fallecido. Lo que falta es saber a quién se le encargó y la fecha
concreta en que se hizo.
En efecto, ignoramos el momento en que aquel matrimonio
encargó su retablo y fundó su capilla, pero pudo ser antes de 1504,
año en el que encontramos al bachiller Juan Sánchez de Castro, que
sabemos es cura en la iglesia de Munera y capellán en la de La Tri-
nidad, aunque deja este cargo en manos de Juan Díaz (Ayllón, 2010,
p. 62), bautizando en Santa Catalina de El Bonillo a unos cuantos
Hernando de Jerez y el carpintero Bódalo, de un “Ginés pintor”, que
creemos sería el Ginés López que unos años después cobrará en Al-
caraz “la pintura que hizo debaxo del retablo” (el de La Trinidad),
y quizá por entonces estuviera acabando o retocando las tablas de
El Bonillo. Pero estos solo son indicios inconexos, de los que no po-
demos extraer conclusiones. Anotemos, no obstante, por si acaso,
que Juan Sánchez de Castro pudiera ser pariente del doctor Juan de
Castro, canónigo en Toledo desde 1490 y encargado con Juan de Sal-
cedo, arcediano de Alcaraz, de una “casería de Alcalá” (Lop, 2002,
p.279 y 934), o más bien de las rentas de los cinco pueblos que la
integraban; y quizá de Gonzalo de Castro, que aparece fugazmen-
te como vicario en 1504 y es visitador en el año siguiente (Pretel,
1999, p, 56: Ayllón, 2006, p. 409; 2010, p. 66).
-
na Sánchez, sobrina del mismo bachiller, suele actuar de madrina en
Sánchez del Abad y de Mari Morcilla, lo que puede indicar que Cas-
tro -que, por cierto, después, enriquecido, tendrá capilla propia en
la Santísima Trinidad de Alcaraz- estuviera vinculado a esta aldea,
Aurelio Pretel Marín
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donde él mismo bautiza todavía a muchos niños de 1509 a 1511, y
que estuviera en buenas relaciones con López, cuando no con sus
padres. Todo esto, obviamente, no es prueba de nada ni permite
ninguna conclusión, entre otras razones porque no son los únicos
(Juan Sánchez de Valera, que ya no es vicario, bautizará en enero de
1510 a uno de Juan de Bódalo, e intermitentemente, y alternando
con López, a otros, en marzo y julio de 1511 y en 1512); pero ver
a la vez, en 1504, al pintor Ginés López y a estos sacerdotes en la
misma parroquia puede ser un indicio de la proximidad entre estos
personajes, y tal vez entre el clero local y el de Toledo.
Desde luego, parece que la esposa de Sánchez del Abad había
muerto ya, y él quizá fuera anciano o estuviera impedido (aunque
dice estar sano al hacer testamento en 1507) cuando comienza el
libro de bautismos de Santa Catalina (APB, BON 1) en 1504. Ningu-
no de los dos asiste a los bautizos, ni siquiera a los de sus propios
nietos, como suelen hacer otros abuelos y el resto de los ricos de la
localidad, incluido su hijo, Juan Fernández del Abad, que apadrina
con una hija suya a diferentes niños de sus vecinos todavía en 1510.
Probablemente, entonces, Bartolomé ya hubiera pasado a mejor
vida, pero es de pensar que el retablo siguiera en su capilla durante
algunas décadas, aunque parece raro que no fuera afectado por el
derrumbamiento de la iglesia en los años setenta (Pretel, 2013, p.
73; 2021, p. 30), lo que acaso se pueda atribuir a que su capellán,
Alonso López, se lo hubiera llevado, como piensa Lorenzo Fernán-
dez, que prepara un trabajo a este respecto.
En efecto, parece que la capellanía fundada por los padres
estaría al cuidado de su hijo, “el venerable bachiller Alonso López”,
que hacia 1493 competía en Alcaraz con Valera y con otros sacer-
dotes por la capellanía del Concejo (Ayllón, 2015, p. 253), aunque
ya desde 1504 le vemos como cura principal de Santa Catalina, al-
ternando en la pila de bautismo con Juan Sánchez de Castro, el ba-
chiller Ribera, Ochoa Pérez y, a partir de 1505, con Martín Alonso
Lorenzo Fernández sabemos que después se hará mucho más rico
y acrecentará con nuevas propiedades la dote de la antigua capilla
familiar, que asume como propia. Al parecer es hombre muy bien
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relacionado con el arzobispado de Toledo -que dará el visto bueno
a su capellanía- y con la sociedad de su aldea natal, que pronto será
villa, aunque se enfrentará al resto de los curas cuando funda un pe-
y haría decaer las rentas parroquiales, pues “era bien notorio que
el citado bachiller Alonso López estaba emparentado con la mayor
parte del lugar…” (Fernández, 2022, p. 60). Pero ya no sabemos si
retablo. Y, aunque forzosamente trataría al vicario Valera, tanto en
Alcaraz como en El Bonillo, tampoco hay evidencia de que hubiera
entre ellos una gran relación.
Creemos, en todo caso, que el retablo o políptico de Sánchez
del Abad en Santa Catalina pudo estar ya instalado en 1504, y que
acaso Ginés estuviera pintando por entonces, o retocando, el banco,
que no todo el retablo, ya que la calidad de las tablas que están apa-
reciendo hace muy problemático pensar que fueran obra de un ar-
tista local. Si, como sospechamos, fue encargado a Toledo, es posible
que sí tuviera algún papel el citado Salcedo, que murió justamente
en 1504, o Juan Sánchez de Castro, al que veremos bautizando niños
en El Bonillo, intermitentemente, al menos hasta abril de 1513; pero
ya no sabemos si el maestro elegido era Juan de Borgoña o cual-
quier otro artista. Hemos oído hablar de Pedro Berruguete, que, por
cierto, también representa una alfombra de Alcaraz en una Anun-
de Nava hubiera recibido uno de estos productos típicos de Alca-
raz por mediación del arcediano Salcedo, del vicario Juan Sánchez
de Valera o cualquier otro clérigo, de los que hemos citado; pero es
mejor dejarse de especulaciones, entre otras razones porque tam-
bién había alfombras de Alcaraz en la Sala Capitular y en el altar ma-
yor de aquella catedral, y tampoco sabemos quién pudiera llevarlas
(Marco, 1909, p. 530). Por el momento, al menos, los únicos pintores
toledanos que están documentados en el arcedianato de Alcaraz son
el mismo Borgoña, Villoldo y Frutos Flores; y ninguno de ellos apa-
rece en los libros de El Bonillo.
Aurelio Pretel Marín
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6. EPÍLOGO A MANERA DE RECAPITULACIÓN Y CONCLUSIÓN FINAL
Ojalá que algún día podamos resolver las muchas dudas que
todavía quedan sobre estos retablos de Alcaraz. De momento, lo
único que podemos decir documentadamente es que precisamente
en 1504, probablemente antes, el vicario Valera, ya había satisfecho
a Borgoña al menos una parte -sin duda, la mayor- del que La Trini-
dad le había encargado algunos años antes; una obra costeada con
mandas y limosnas, pero también con préstamos y con algún legado
de Ribera en 1504, hubo un aplazamiento del resto del dinero hasta
comienzos de 1509, aunque desconocemos las razones y términos
de esta negociación.
Probablemente ya por esas mismas fechas se hubiera produ-
cido la llegada a Alcaraz del maestro Ruberto, que no se documenta
hasta 1526, pero pudo venir bastante antes, y traer de Granada -si,
como suponemos, es Ruberto Alemán, “el escultor de Isabel la Cató-
lica”- el Cristo de los Ángeles, que sin duda es producto de su “arte
nueva de ymaginería”, y tal vez algún otro, como el de San Miguel, o
La Anunciación. Pedro Berruguete
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los de Villaseca, que Agustín Guerrero pudo llevar a México, como
hemos señalado. Desde luego, es el único, que nosotros sepamos,
que hasta entonces había trabajado en Castilla con esta nueva téc-
nica, y la misma existencia de estos cristos, coincidiendo con la de
un Ruberto -nombre poco corriente- y un “ymaginario” mencionado
hacia 1514 en el Ayuntamiento, hace muy verosímil que se trate de
la misma persona e incluso que fuera el autor de otras obras, como
el Llanto sobre Cristo Muerto de San Miguel, y quizá algunas más
trajo a la capilla del concejo en 1526, y que pudiera ser de otro ima-
ginero, aunque nos inclinamos por la idea de que fuera el autor, y
que su estilo hubiera ido evolucionando en 25 años, en contacto con
otros maestros de Granada.
Respecto a San Ignacio, podemos añadir que, en enero de
1512, su inventario de bienes incluía “vn retablo pintado en lienço,
que es Santa Marta”; pero evidentemente este no es el mayor, que
ya encontramos en 1502, y en el que la visita de noviembre de 1515
encuentra ya instalado “el sagrario que está en el retablo en el altar
mayor, e dentro en el dicho sagrario vn cofrezito de madera dora-
do…” (García Moratalla, 1995, pp. 162 y 165). Por lo tanto, este últi-
mo seguía colocado, aunque ya no sabemos durante cuánto tiempo,
pues la iglesia está en obras, suponemos que de reparación, y diez
hundimiento. Tal vez aquel retablo no sobreviviría al posible colap-
so de la misma -que tampoco está documentado- o al traslado a la
nueva, que Vandelvira y Luna construían hacia 1524-1526, al pare-
cer bajo la dirección del primero de ellos, que hace el arco toral y la
capilla mayor, en tanto que el segundo levanta la privada de Gonzalo
de Arenas, regidor y pariente del que fuera arcipreste Fernando de
Avilés, procesado mucho antes por los inquisidores.
En cuanto al de El Bonillo, donde vemos también bautizando
entonces cura de San Ignacio de Alcaraz, que, no obstante, regre-
sa después a la ciudad (Ayllón, 2015, pp. 251 y 253), es de pensar
que fuera anterior a 1504, pero no poseemos noticias de su encargo,
dado que los donantes, Bartolomé Sánchez del Abad y María Morci-
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lla, su mujer, no tendrían que dar cuentas a nadie ni problema a la
hora de pagarlo. A juzgar por la gran cantidad de bienes (incluidos
un terno de damasco con bordados de oro y otras vestiduras, un cá-
liz de dos marcos y medio de plata, candeleros y demás ornamentos
exclusivos) con que ambos tenían acordado dotar a la capilla, eran
que él ya era alcalde en 1502, junto a uno de sus hijos, Juan Fernán-
dez -o Hernández- del Abad.
Por último, podemos añadir que a mediados del siglo XVI ha-
bía otro retablo en la capilla mayor de esta misma iglesia de Santa
Catalina, aunque ya no sabemos si de las mismas fechas que el de los
Del Abad, o un poco posterior (como el de Bienservida, que no está
documentado, pero es plateresco en su cuerpo inferior, de hacia los
años treinta o cuarenta de esta misma centuria). Solamente pode-
abonaba distintas cantidades a los entalladores Sebastián de Molina
y Juan de La Barrera, posiblemente hijo del maestro Ruberto o de su
esposa, y a Luis de Carrión, pintor, “porque pintó e asentó el banco
de abaxo del retablo del altar mayor”; y que en 1564 pagaba todavía
5.626 maravedís por “dorar la ymagen de Santa Catalina y limpiar
su retablo”, que es de suponer tuviera ya unos años, pues requiere
limpieza (ADA, ALZ 130; Pretel, 2001, p. 72). Probablemente este
resultara dañado cuando se hunde la iglesia, poco tiempo después,
en los setenta, lo que explica el repinte posterior -muy posterior- y
la necesidad de hacer otro retablo mayor, que el licenciado Nico-
lás Martínez del Abad contrataba con cierto Juan de Mata, “maestro
de escultura”, en septiembre de 1733 (García-Saúco, 2002, pp. 291-
293), aunque ya no sabemos si las tablas antiguas se reutilizarían,
como en los anteriores, para pintar encima.
Todas estas cuestiones, que queremos dejar aquí anotadas
por si acaso algún día fueran de utilidad, nos alejan, no obstante, del
objeto inicial de este trabajo, que era hablar del encargo de los dos
retablos de Alcaraz, sus posibles autores, y desvelar al tiempo los as-
pectos ocultos del negocio del arte en este arcedianazgo a principios
del siglo XVI, que ya documentamos hace casi tres décadas sin caer
en la cuenta de lo que revelaba aquel descubrimiento ni sospechar
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que la obra se hubiera conservado (Pretel, 1999, pp. 61-62). Afortu-
nadamente, los caminos del Arte -y del Señor, como quiere la epís-
tola paulina- pueden ser insondables, pero, como añadía Teresa de
Cepeda, Dios escribe derecho con renglones torcidos…, de manera
que hoy, gracias a la condena del pobre mayordomo y su presenta-
ción atrasada de gastos, contemplada a la luz de otras publicaciones,
ambos pueden fecharse aproximadamente en 1501 o 1502, aunque
el de la Santísima Trinidad, que sin duda sería mayor y más comple-
jo, pudiera terminarse de instalar en 1503 y de pagarse ya en 1509,
sabemos, por lo menos los nombres de María Morcilla y su marido,
que lo habían encargado, y tenemos la fecha de 1507, como límite
cronológico máximo, aunque creemos que debió ser pintado y colo-
cado antes, tal vez antes de 1504, cuando empieza el libro de bautis-
mos, si bien no hay al respecto mayor seguridad. Y hemos conocido
esta solo es otra especulación.
Lo que importa, no obstante, es que se han rescatado -y se
han documentado, aunque no en la medida que hubiéramos que-
rido- dos auténticas joyas del primer Renacimiento hispánico, que
resurgen ahora, inesperadamente, después de estar ocultas duran-
te varios siglos: 18 esculturas y 8 tablas en el de Alcaraz, y 5 en El
Bonillo, si es que no nos aguarda alguna otra sorpresa. Ni siquiera
día aparezca alguna más de las viejas iglesias y conventos que han
desaparecido. Cruzaremos los dedos.
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cipales del siglo XVI.
Archivo Diocesano de Albacete (ADA): Libros de fábrica de
Santa Catalina de El Bonillo (ALZ 130), San Ignacio (ALZ 123) y la
Santísima Trinidad (ALZ 127, 128).
Archivo Parroquial de El Bonillo (APB): Libro 1 de bautismos
(BON 1).
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