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Miguel Ángel Mateo Saura, Samuel Mateo Giménez
LAS PINTURAS RUPESTRES DEL ABRIGO DEL BARRANCO DEL MORO (ALMANSA, ALBACETE)
LAS PINTURAS RUPESTRES DEL ABRIGO DEL BARRANCO DEL
MORO (ALMANSA, ALBACETE)
THE ROCK PAINTINGS OF BARRANCO DEL MORO SHELTER
(ALMANSA, ALBACETE)
Miguel Ángel Mateo Saura
Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel”
mateosaura@regmurcia.com
Samuel Mateo Giménez
Universidad de Murcia
samuelmateogimenez@gmail.com
Como citar este artículo: Mateo Saura, M.A. y Mateo Giménez, S. (2024). Las pin-
turas rupestres del abrigo del Barranco del Moro (Almansa, Albacete). Al-Basit
(69), http://doi.org/10.37927/al-basit.69_3
Recibido/Received: 26-06-2024
Aceptado/Accepted: 3-8-2024
RESUMEN: La aplicación de las
nuevas técnicas digitales de aná-
lisis a las pinturas rupestres del
Abrigo del Barranco del Moro de
Almansa nos ha permitido do-
panel 1, infrapuesta a uno de los
grandes arqueros ya conocidos
desde antiguo. También hemos
humanas.
PALABRAS CLAVE
Arte rupestre, arte levantino, Ba-
rranco del Moro, Almansa, Alba-
cete.
ABSTRACT: The application of
new digital analysis techniques to
the rock paintings at the Abrigo
del Barranco del Moro in Alman-
sa has allowed us to document a
one of the large archers already
known from ancient times. We
ethnographic details in the human
KEYWORDS: Rock art, levantine
art, Barranco del Moro, Almansa,
Albacete.
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INTRODUCCIÓN
La preparación, en 2018, de los materiales para la exposición
con la que el Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel”
conmemoró el vigésimo aniversario de la declaración como Pa-
trimonio Mundial del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo por la
UNESCO, nos llevó a visitar la mayor parte de los yacimientos de la
-
ger algunos datos necesarios para dicha muestra (Mateo, 2019 a).
En Almansa visitamos los dos conjuntos hasta ahora conoci-
dos, los del Barranco del Moro y Barranco de Olula y, en ambos luga-
res, la aplicación de las novedosas técnicas digitales con que conta-
mos actualmente en la investigación del arte rupestre nos permitió
hace años, cuando se estudiaron y publicaron sus pinturas (Hernán-
dez y Simón, 1985; 1995).
Dado el renovado interés que adquirían los dos yacimientos,
decidimos acometer trabajos de revisión, para lo cual aprovecha-
mos el abundante y detallado material recogido en 2018. Iniciamos
estos por el Abrigo del Barranco del Moro. El resultado de ese nuevo
estudio constituye el contenido de este artículo.
1. ANTECEDENTES
Las pinturas rupestres del Barranco del Moro fueron descu-
biertas por José Luis Simón García en 1984, en el transcurso de los
trabajos de prospección arqueológica que, desde inicios de los años
80 del siglo pasado, desarrolla en el término municipal de Alman-
sa con el objetivo de investigar el poblamiento más antiguo dentro
del mismo. Los resultados, altamente positivos, se concretaron en la
documentación de casi un centenar de yacimientos (Ponce y Simón,
1986; Simón, 1984; 1987; Hernández y Simón, 1993; 1994), entre
ellos, este conjunto de arte rupestre del Barranco del Moro. Se trata,
como reconoce su descubridor, de un sitio de gran interés, tanto por
el contenido temático de sus dos paneles pintados como también por
su ubicación intermedia entre los grupos artísticos de Alpera y del
interior valenciano (Figura 1). Un primer estudio de las pinturas, que
-
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historia en la Universidad de Alicante, lo publica en la revista Lucen-
tum, editada por la citada universidad (Hernández y Simón, 1985, 89)
Unos años más tarde, con motivo del descubrimiento de las
pinturas del conjunto del Barranco de Olula por parte de Pedro Mas
Guereca en 1990, cuyo estudio también realizan J. L. Simón y M. S.
Hernández, la Asociación Cultural Torre Grande dedica el número
12 de sus Cuadernos de Estudios Locales al arte rupestre de Alman-
sa, publicando así un estudio conjunto de ambas estaciones de arte
prehistórico (Hernández y Simón, 1995) (Figura 1).
Figura 1. Dibujo de las pinturas del Abrigo del Barranco del Moro
Fuente: M. S. Hernández y J. L. Simón, 1985.
Este yacimiento ha sido referenciado también en trabajos de
carácter general sobre el arte rupestre de la provincia. En 2007 fue in-
cluido en el Catálogo del Arte Prehistórico de la península ibérica y de la
España insular promovido por la Real Academia de Cultura Valencia-
na (Grimal y Alonso, 2007). También fueron referidas en el libro que,
Página 4
de Alpera para conmemorar el centenario del descubrimiento de la
Cueva de la Vieja. En este trabajo, lo autores hacen un sucinto recorri-
en alguna de las representaciones destacadas, caso del arquero más
Asimismo, el yacimiento formó parte en 2018 de la exposi-
ción antes referida, protagonizando el módulo temático dedicado al
abrigo y de la mayor parte de los motivos pintados, acompañadas
de breves textos descriptivos (Mateo, 2019 a). Asimismo, formó
parte del catálogo editado como soporte a la exposición. En este se
reseñan los datos principales referentes a la estación rupestre, las
circunstancias del hallazgo y el contenido sumario del yacimiento,
junto a los dibujos que publicaran J. L. Simón y M. S. Hernández en
2. METODOLOGÍA
-
do con una cámara Canon, modelo EOS 400D. En función del tipo de
motivo o detalle a registrar, su estado de conservación o las caracte-
50 mm y 210 mm y la abertura de diafragma entre f/5,6 y f/6,3. La
sensibilidad ha sido de 100 ISO. Las imágenes obtenidas tienen una
-
larizador.
El dibujo de las representaciones lo hemos efectuado a par-
obtención de los dibujos se ha realizado con los programas Adobe
Photoshop Elements® y Adobe Photodeluxe®. En su elaboración
hemos utilizado como complemento el plugin Dstretch, extensión
mediante la creación de una nueva imagen de falsos colores. Esta
y con ello, el proceso de realización de los dibujos. El procesado de
las imágenes se ha efectuado en los espacios de color LDS y LAB.
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La planimetría de la cavidad se ha basado en la realizada por
J. L. Simón y M. S. Hernández (1985), con una escala de 1:100.
3. LA ESTACIÓN RUPESTRE
La covacha se abre al curso del modesto Barranco del Moro,
subsidiario de la Rambla de Sugel, que es el principal curso hidro-
orientación hacia el este, se trata de una pequeña cavidad de 11,5 m
de abertura de boca, con una profundidad máxima de 2 m y una
visera (Figuras 2 y 3).
Figura 2. Vista del Abrigo del Barranco del Moro
Autores: M. Á. Mateo y S. Mateo.
El soporte se encuentra muy alterado, con amplias zonas en
las que la roca se ha desprendido a modo de láminas. Ello ha incidi-
do de forma muy negativa en las pinturas que, conservadas única-
mente en aquellos sectores menos afectados, también se han visto
muy dañadas por los descamados de la propia pintura. Además, este
longitudinal. Todo ello hace que la mayoría de las representaciones
se conserven de forma parcial, habiendo desaparecido, en algún
caso, en la mayor parte de su trazado.
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Figura 3. Planimetría del Abrigo del Barranco del Moro
Fuente: los autores.
A este proceso natural de deterioro de las pinturas, impara-
publicadas en su día por J. L. Simón y M. S. Hernández (1985) con las
realizadas por nosotros en 2017, se advierte la existencia de algu-
-
cia, sin duda, de las visitas incontroladas que soporta el yacimiento,
y que suponen un alto riesgo para su conservación. Quizás sería el
momento de plantear la adopción de alguna medida de protección
por parte de la administración competente en la materia.
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4. LAS PINTURAS
Las representaciones se distribuyen en dos paneles distintos,
no pudiendo descartar la posibilidad de que en algunos otros pun-
tos del soporte en los que este está completamente alterado tam-
bién hubiera podido haber pintura. Es este un espacio muy amplio
que abarca prácticamente toda la mitad derecha de la pared.
4. 1. Panel 1
Situado en la parte central de la covacha, distinguimos en él
cinco representaciones humanas, aunque hay varios restos de pin-
tura, reducidos e incompletos, de algún motivo más cuya identidad
hoy no podemos conocer.
Figura 4. Barranco del Moro. Panel 1
Fuente: los autores.
De derecha a izquierda, los motivos documentados son:
Motivo 1.-
clinada al frente. La cabeza presenta una clara forma triangular in-
vertida, con dos marcadas protuberancias laterales. El cuerpo, alar-
gado en exceso, queda delimitado por un delgado trazo rectilíneo
en el que no se marcan detalles anatómicos. Los brazos, formados
por trazos de poco grosor, quedan abiertos en cruz, mostrando un
querido señalar las manos. De las piernas solo se conserva su arran-
que, aunque es posible que nunca se llegaran a pintar puesto que en
esta zona hay una fractura importante del soporte que podría ser
tan antigua como la propia pintura. Mide 14,7 cm (Figuras 5 y 6).
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A 30 centímetros a la izquierda se dispone el resto de las re-
presentaciones, formando un grupo en el que el protagonismo lo
ostenta la imagen del arquero.
Motivo 2. Personaje con los brazos abiertos en cruz, en el que
sendos desconchados del soporte en los extremos de estos nos impi-
den saber si portaba algún tipo de objeto o arma. La cabeza, mal con-
servada, es pequeña y, a tenor de lo conservado, de forma circular; el
una leve forma triangular, para ir reduciendo su grosor notablemente
hasta la cintura, en donde arrancan las piernas, que sí adquieren una
notable anchura. Las nalgas quedan salientes, en escorzo respecto
del cuerpo. La presencia en la parte del brazo izquierdo de hasta tres
trazos rectilíneos, convergentes en el punto donde estaría el hombro,
En su entorno hay varios restos de pintura en forma de mancha que,
tal vez, pudieron estar relacionados con ella (Figuras 7 y 8).
Figura 7. Barranco del Moro.
Panel 1. Motivo 2
Figura 8. Barranco del Moro.
Panel 1. Motivo 2
Autores: M. Á. Mateo y S. Mateo. Fuente: los autores..
Página 10
Motivo 3. Figura de arquero. Se encuentra bastante dete-
riorado por los descamados de la pintura. La cabeza presenta una
en los individuos hasta ahora vistos, muestra un marcado tórax
triangular con un progresivo estrechamiento hacia la cintura. De las
piernas, anchas, una aparece doblada en ángulo recto respecto de la
otra que permanece recta. En uno de los brazos, extendido, sujeta
sostiene lo que debió de ser un arco, del que apreciamos solo una
-
creemos que esta representación, tal y como la vemos hoy, podría
ser producto del repintado de otra anterior, como parece sugerir la
existencia de un trazo de color más claro en la prolongación de la
pierna extendida, en la parte posterior del muslo y en los glúteos,
que se muestran más redondeados. De hecho, nos planteamos la po-
sibilidad de que el arco casi completo que hay a su lado, dispuesto
en posición horizontal y de tonalidad más clara, no tenga relación
ésta oculta. Mide 15,3 cm de altura (Figuras 9 y 10).
Motivo 4. Infra puesto al anterior documentamos la imagen
de otro arquero, hasta ahora inédito, pintado en un color rojo de to-
nalidad más clara, cuya mayor parte del trazado de lo que se puede
ver se dispone por encima de la cabeza del individuo que lo cubre.
Apreciamos bien la cabeza, de tendencia circular y parcialmente
afectada por un desconchado; el cuello es corto y recto; por debajo
vemos la línea de los hombros desde la que parte el cuerpo que,
hasta la zona del pecho, adopta una clara forma triangular. Es pre-
cisamente esta la zona donde se superpone el arquero más grande,
solo se ve en su arranque, mientras que con el derecho parece su-
desprendimiento del soporte, pero de las que sí advertimos unos
trazos en la parte superior que pudieron pertenecer a las empluma-
duras de dirección, mientras que más abajo observamos una punta
de aspecto lanceolado. Mide 5,2 cm (Figuras 9 a 11).
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Figura 9. Barranco del Moro.
Panel 1. Motivos 3 y 4.
Figura 10. Barranco del Moro.
Panel 1. Motivos 3 y 4
Autores: M. Á. Mateo y S. Mateo. Fuente: los autores.
Figura 11. Barranco del Moro. Panel 1. Motivo 4
Fuente: los autores.
Motivo 5. Cierra el panel por la izquierda la representación
muy fragmentada de otro arquero. Inclinado al frente, sigue el mis-
Página 12
mo patrón que los personajes antes descritos. La cabeza es de forma
triangular, quedando coronada por dos delgadas líneas paralelas. El
rectilíneo, sin modelado anatómico. De las piernas, que es la parte más
deteriorada, solo vemos una pequeña porción próxima a la cintura, de
apariencia gruesa. Sí conserva parte de ambos brazos. Con el derecho,
que se dispone de forma paralela al cuerpo, sujeta el arco, del que ve-
mos únicamente una parte de la vara, mientras que con el otro, exten-
emplumaduras de dirección. Mide 23,7 cm (Figuras 12 y 13).
Figura 12. Barranco del Moro. Panel 1. Motivo 5
Autores: M. Á. Mateo y S. Mateo.
Figura 13. Barranco del Moro. Panel 1. Motivo 5
Fuente: los autores.
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4. 2. Panel 2
El segundo panel se localiza en el extremo izquierdo del abri-
-
ciente por la destacada incidencia que han tenido los desconchados
de la roca.
Figura 14. Barranco del Moro. Panel 2
Fuente: los autores.
Motivo 6.
día como mujer (Hernández y Simón, 1985, 93), identidad que com-
partimos. Conserva una mínima parte de la cabeza, de la que no es
posible determinar una forma concreta, y el tercio inferior, en donde
sí observamos una vestimenta similar a una falda, de formas rectas,
que le cubre hasta las rodillas. Por debajo de la prenda se ven bien
las pantorrillas y los pies, insinuándose incluso los dedos en el caso
del pie izquierdo. Mide 14 cm (Figuras 15 y 16).
Página 14
Figura 15. Barranco del Moro.
Panel 2. Motivo 6.
Figura 16. Barranco del Moro.
Panel 2. Motivo 6
Autores: M. Á. Mateo y S. Mateo. Fuente: los autores.
A 30 cm vemos un grupo de motivos entre los que podríamos
proponer la presencia de algún animal que, junto a la inequívoca
representación de un arquero, nos llevaría a hablar de una escena
de caza.
Motivo 7. Muy deteriorado, bien pudo representar un cua-
drúpedo. La gran mancha de color delimitaría el cuerpo. Por delan-
te, dos cortos trazos verticales serían parte de las patas delanteras
mientras que, en la parte de atrás, unos dispersos restos de pintura
pertenecerían a los cuartos traseros. La cabeza se ha perdido aun-
que una pequeña línea vertical situada en la zona alta pudo formar
parte de la cornamenta del animal. Por otro lado, la actitud de dis-
paro del individuo que hay a su lado refuerza su identidad como
cuadrúpedo. Mide 10,7 cm (Figuras 17 y 18).
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Figura 17. Barranco del Moro. Panel 2. Motivos 7 a 9
Autores: M. Á. Mateo y S. Mateo.
Motivo 8.
referida escena de caza. Conservado únicamente hasta la cintura,
el cuerpo queda delimitado por un trazo grueso de líneas rectas,
sin modelado anatómico; los brazos aparecen en clara actitud de
disparo del arco, uno doblado hacia atrás, con el que sujeta la cuer-
da en tensión, y el otro extendido, manteniendo el arma en posi-
ción de tiro; de la cabeza únicamente distinguimos una pequeña
porción. Mide 15,8 cm (Figuras 17 y 18).
Motivo 9. Restos de pintura. Aunque conforma una man-
cha de color de la misma tonalidad que aquella otra que hemos
propuesto como cuadrúpedo, en esta carecemos de unos mínimos
rasgos que pudieran referir la anatomía del animal. Bien es verdad
que tampoco se puede descartar que sí lo fuera. Mide 5,7 cm (Fi-
guras 17 y 18).
Cierran el panel por la izquierda, a unos 40 cm de este grupo
una identidad que goce de una mínima seguridad.
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Figura 18. Barranco del Moro. Panel 2. Motivos 7 a 9
5. COMENTARIO
Son varios los detalles formales que acercan las representa-
ciones de este Abrigo del Barranco del Moro con el grupo de yaci-
mientos de estilo levantino del grupo del interior valenciano y ali-
cantino, y sobre todo con el cercano conjunto de la Cueva de la Vieja
de Alpera, y no tanto con el potente núcleo del Alto Segura (Mateo,
de cabeza de estas o la forma de objetos como los arcos son solo
algunos de esos detalles.
clara es la relación formal de la mujer representada en el panel se-
gundo con las dos féminas pintadas formando pareja en la Cueva
de la Vieja. La proporción del cuerpo, que supone la mitad del total
-
nante en los conjuntos del Alto Segura, caracterizados por una no-
table desproporción del cuerpo, alargado en exceso, en relación con
unas piernas muy cortas (Mateo, 2006). Por su parte, la prenda que
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las cubre, a priori del tipo de una falda, enseña unas líneas rectas,
tendente hacia una forma rectangular, que solo en el límite inferior
insinúa muy levemente cierto ensanchamiento, pero sin llegar a de-
féminas de aquel otro grupo artístico. Este tipo de vestimenta del
Barranco del Moro, lo vemos en otros conjuntos, siempre a partir
-
gura femenina dentro del arte levantino, sobre todo en relación con
la masculina. Junto a la Cueva de la Vieja, el más cercano es, quizás,
el Abrigo Grande de Minateda (Ruiz, 2018), si bien contamos con
más ejemplos, como el del Racó de Sorellets en Castell de Castells
(Hernández et al., 1998, 64). Dentro del Alto Segura, tal vez podría-
Cañada de la Cruz de Pontones (Soria et al., 2013) y de Cañaica del
Calar II de Moratalla (Mateo, 2007), pero en ambas está presente el
acusado alargamiento del cuerpo que caracteriza a muchas de las
en el otro conjunto almanseño, el Abrigo del Barranco de Olula, en
el que de las cuatro representaciones documentadas tres son muje-
res –una de ellas aún inédita- ninguna se aproxime al tipo visto en el
Barranco de Moro. En cambio, dos de ellas sí muestran ese alarga-
miento excesivo del cuerpo, de formas rectas, y una falda pequeña
de formas globulares, lo que las acercaría, antes bien, a los tipos del
Alto Segura.
-
ción, como puede ser el individuo número 2 del primer panel, estas
los paneles del grupo de yacimientos de la parte occidental de la
provincia. Aquí, el cuerpo presenta un destacado grosor, señalando
un tórax triangular y un progresivo estrechamiento hacia la cintura,
al tiempo que las piernas, a pesar de no mostrar un claro modelado
anatómico, sí adquieren un volumen destacado, marcando contras-
te con el cuerpo. Es un modelo que sin poder equiparar del todo al
llamado tipo Civil, más frecuente en sectores más septentrionales
del arte levantino (Domingo, 2006; Utrilla y Martínez, 2006), sí está
mucho más próximo a este que al modelo Lineal predominante en
los conjuntos del Alto Segura. En esta última zona sí vamos a en-
contrar algunos individuos que rompen un tanto con esa linealidad,
Página 18
pero en modo alguno son equiparables a estos personajes del Ba-
rranco del Moro, y que conocemos también en la Cueva de la Vieja
y en otros lugares del interior alicantino y valenciano, caso del Ba-
rranc de Famorca (Castell de Castells), el Abric de les Torrudanes
(La Vall d’Ebo), el Abric de la Catxupa (Dénia), el Abric de Benirra-
ma (La Vall de Gallinera), el Port de Penáguila (Penáguila), el Abrigo
del Sordo (Ayora), el Abrigo del Ciervo (Dos Aguas), o más cerca-
no, el Abrigo de Tortosillas (Ayora), entre otros. Es cierto que en el
Alto Segura contamos con algunos individuos que rompen un tanto
con la linealidad predominante, pero, además de excepcionales, no
son equiparables a estos personajes del Barranco del Moro y de los
otros sitios citados. Es el caso del individuo pintado en color negro
del Abrigo de la Fuente del Saúco de Letur (Mateo y Mateo, 2021),
en el que sí apreciamos ese tipo de cuerpo provisto de cierto espe-
sor, con un marcado tórax triangular y una cintura estrecha, pero el
hecho de que no se hayan conservado las piernas impide valorar la
-
mente conservado en Cañaica del Calar II (Mateo, 2007), del que
solo podemos ver hoy el arranque del cuerpo desde los hombros,
con un tórax ancho de clara tendencia triangular, y uno de los bra-
zos, en cuya mano se han señalado los dedos.
Los arcos que portan dos de los individuos refuerzan esas
relaciones territoriales establecidas. Se trata de arcos grandes en
los que la forma de la vara va más allá de asemejar un sencillo arco
de circunferencia, de manera que el modelo general de esta enseña
llega a determinar una doble curvatura, sí rompe un tanto con la
simple convexidad que suele caracterizar a estos objetos. Si bien en
el arquero número 8 del panel segundo este detalle se aprecia peor
porque el arma está en tensión, lista para ser disparada, lo que acen-
túa la convexidad característica, el arco que hay junto al individuo
número 3 no deja lugar a la duda. Así las cosas, es este un tipo de
arco que está ausente en los conjuntos levantinos del grupo del Alto
Segura, en donde sí documentamos numerosos arcos simples, con-
vexos, de tamaño grande, que en algún caso supera incluso la altura
del individuo que lo lleva, como sucede con un arquero del Abrigo
de las Bojadillas VII de Nerpio (Mateo y Carreño, 2020, 137), y con
varias colectividades de arqueros de muy reducido tamaño de las
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LAS PINTURAS RUPESTRES DEL ABRIGO DEL BARRANCO DEL MORO (ALMANSA, ALBACETE)
cavidades IV y VII de la misma estación (Alonso y Grimal, 1996). En
cambio, este modelo está bien representado en conjuntos del inte-
rior valenciano y alicantino. Además de la referida Cueva de la Vieja,
en donde son bastantes los ejemplos con que contamos, también los
sujetan arqueros del Abrigo de Tortosillas, Abrigo del Sordo, Abri-
go de las Sabinas (Bicorp), Abrigo del Ciervo, Abrigo de la Catxupa,
Barranc de la Palla (Tormos), Abrigo de las Sarga II (Alcoy) y Abrigo
de les Torrudanes.
Interesantes también se nos presentan las formas que mues-
tran las cabezas de los distintos personajes representados, que sin
llegar a ser unos marcadores zonales tan claros como los antes co-
mentados, sí revisten en cierto modo esa idea de territorialidad.
Aunque alguno de ellos se ha visto afectado por los descamados de
-
dor de este mismo panel, a partir de los individuos del panel 1 pode-
mos establecer dos tipos básicos. De una parte, una cabeza grande
de tendencia circular, que vemos en los individuos 3 y 4, y, junto a
esta, una forma en triángulo invertido, que enseñan los personajes
1 y 5 de este mismo panel primero. A su vez, dentro de este segun-
do modelo podemos distinguir entre una forma triangular sencilla
(motivo 5) y aquella otra en la que los ángulos superiores se han
acentuado a modo de apéndices laterales salientes (motivo 1).
Si el modelo circular es frecuente en todo el área afectada
por el arte levantino, una vez más debemos reseñar la parquedad
de ejemplos del segundo tipo en el grupo del Alto Segura, en el que
predominan claramente los formatos circulares y en donde destaca,
con cierto carácter endémico de la zona, un modelo muy particular,
-
gía triangular con los ángulos redondeados y un tamaño grande en
tipo triangular los que documentamos son excepcionales. Es el caso
de sendos individuos representados en el Abrigo de Cañadas II de
Nerpio (Alonso y Grimal, 1989), Abrigo del Barranco Segovia de
Letur (Alonso et al., 1989) y Abrigo de la Fuente del Saúco (Mateo
y Mateo, 2021), todos ellos de forma triangular invertida, pero sin
picos salientes. Por su parte, con picos salientes, tipo que algunos
de plumas como adorno (Alonso y Grimal, 1996; 1999; Hernández
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et al., 1998) solo contaríamos con dos ejemplos, los del Abrigo del
Molino de las Fuentes II de Nerpio (Alonso y Grimal, 1996, 212;
Por su parte, cabezas de formas triangulares, ya sea con pi-
cos salientes o sin ellos, son relativamente abundantes en la cercana
Cueva de la Vieja de Alpera, en donde son varios los arqueros que los
muestran (Alonso y Grimal, 1999). Juntos a estos, los reconocemos
en otros personajes, la mayor parte también arqueros, en el Abrigo
de Tortosillas, Abrigo del Ciervo, Abrigo de Pico Tienda I (Hellín),
Barranc de l’Infern (La Vall de Laguart), Abrigo de Benirrama I y
Barranc d’Alpadull (Alfafara).
Al margen de estos detalles que sugieren una estrecha vin-
culación del Abrigo del Barranco del Moro con el grupo levantino
de Alpera y el interior valenciano, sus pinturas ofrecen aspectos de
notable interés, referidos sobre todo a su temática. La única activi-
Como hemos descrito antes, la escena está integrada por un caza-
un animal que se dispone delante de él a muy corta distancia, tanto
que la vara del arco está en contacto con la grupa de este. Hemos
planteado la posibilidad de que detrás del arquero hubiera otra re-
presentación de cuadrúpedo, hoy tan deteriorada que no es posible
asegurarlo. Se trata, en todo caso, de un claro ejemplo de cacería
individual, muy repetida en el arte levantino, en la que un solo caza-
dor pretende capturar uno o más animales a los que acosa y dispara
derecha de la escena, y tampoco podemos descartar la posibilidad
de que en su momento hubiera habido algún otro motivo entre la
escena y la mujer que no se haya conservado por el estado tan alte-
rado del soporte rocoso.
mujer con la escena de caza, hemos de decir que en bastantes oca-
siones las representaciones femeninas se pintan aisladas respecto
de otros motivos dentro de los paneles levantinos, lo que llevaría
a pensar en estos casos que ella sola asume, a priori, toda la car-
ga simbólica y el protagonismo exclusivo del mensaje a transmitir.
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Así la vemos aquí, pero también en conjuntos como el Abrigo de la
Cañada de la Cruz de Pontones (Soria et al., 2013) o Cañaica del Ca-
lar II (Mateo, 2007), entre otros. Pero hemos de reconocer que esta
podría ser una apreciación un tanto simplista porque, la separación
argumento concluyente para rechazar su participación en la escena
-
guras femeninas que aparecen rodeadas de otras representaciones,
y la cercana Cueva de la Vieja es claro ejemplo, no implica que man-
tengan relación escénica ni temática entre sí. Es muy posible que esa
soporte sea consecuencia de una acumulación a lo largo del tiempo
sin más vínculo entre los motivos que el de compartir ese mismo
espacio. Esta problemática creemos que es la misma que envuelve
pocas, e incluso formando un trío en el Abrigo de Lucio de Bicorp
(Alonso y Grimal, 1993, 16-17), que bien podría ser, incluso, un
cuarteto. Como todo en el arte levantino, la explicación bien puede
-
Compleja es la lectura del panel 1. Visto en conjunto, daría la
impresión de que la actividad principal que eventualmente se re-
presentó es la que hoy vemos en la parte central, sin que podamos
ni siquiera aproximarnos al papel que pudieron jugar los dos indi-
viduos situados a ambos lados de esta. Es, además, una zona en la
que cualquier intento de hacer una lectura e interpretación se hace
más complejo al documentar en ella la presencia de una primera
representación de arquero que, en un momento dado, es parcial-
mente ocultado por un segundo arquero más grande. Enfrentado a
estos, a muy escasa distancia, se sitúa un tercer personaje que in-
dudablemente está relacionado de alguna forma con ellos, aunque
no sabemos si con el individuo primero o con el que se representó
después cubriéndolo en su gran parte. Y el panorama se complica
aún más si consideramos que el arco que se ha pintado en posición
horizontal, perfectamente visible, no tiene porqué estar asociado
de forma indiscutible con el arquero más grande como en principio
parecería sugerir la posición extendida de su brazo. Esa supuesta
relación no resulta tan evidente si tenemos en cuenta la existencia
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de más de un trazo vertical en donde estaría el brazo del individuo,
la morfología de estos, alejada de la que sería la propia de un brazo
trazos como cabría suponer si estuviese cogido por la mano. Antes
bien, de las dos líneas que sobrepasan por abajo los límites del arco
de color rojo claro, la de la izquierda muestra una acusada curvatura
hacia la izquierda, por lo que no sería arriesgado considerarlo como
la vara del arma propia de este personaje. Asimismo, por la excesiva
distancia que hay respecto del arquero más antiguo, tampoco pode-
mos vincularlo de forma inequívoca con él. Y todas estas relaciones
existencia por debajo del arquero número 3 de otro individuo con
entidad propia, del que hemos señalado la posible pertenencia de
los elementos de color rojo más claro que se muestran por debajo
de las piernas y glúteos de este arquero mayor.
enfrentado a los dos arqueros. Con los brazos abiertos en cruz y
orientado hacia ellos, en torno al brazo izquierdo –desde el punto
de vista del observador- apreciamos la existencia de otras dos lí-
neas por encima de la que actuaría como brazo, y posiblemente una
tercera, esta vez situada por debajo, a tenor de unos débiles restos
a la altura del hombro. ¿Se trata de algún tipo de recurso técnico
empleado para simular un movimiento oscilante del brazo? O bien,
sobre la base de la forma ligeramente curvada del trazo superior,
¿podría ser un objeto? Lo cierto es que no tenemos una respuesta
satisfactoria para ninguno de estos interrogantes u otros que nos
pudiéramos plantear sobre el particular. Pero es evidente que más
allá de su naturaleza, material o no, esta cualidad estaba estrecha-
mente vinculada, y tal vez quedaba explicada, por su participación
de estos personajes, considerando sus actitudes, unos blandiendo
ellos, y por intentar aportar alguna posibilidad, que siempre será
una hipótesis, podríamos sugerir que esta escena encajaría en ese
grupo de composiciones escénicas de carácter ritual en las que uno
o dos individuos, a veces más, protagonizan algún tipo de acto de
entrega simbólica de un objeto, o en su caso, muestran respeto, pue-
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de que incluso rindan obediencia, a un tercero. En el grupo artístico
del Alto Segura conocemos algunos ejemplos que nos parecen clara
evidencia del tema. Así en el Abrigo de Solana de las Covachas III de
Nerpio, una falange de diez arqueros dispuestos en media luna, blan-
de tamaño grande que, en actitud estática y con su arma en posición
de descanso a la altura de la cintura, se dispone frente a ellos con
uno de los brazos en alto orientado hacia el grupo. Esta escena, lejos
de transmitir sensación de violencia, sugiere más bien obediencia,
acaso sumisión (Mateo, 2023 b, 66-68). En la Cueva del Engarbo II
de Pontones un personaje, que permanece de pie, extiende sus bra-
zos hacia otro que está delante de él, con una rodilla hincada en tie-
rra, mientras que un tercer individuo, intercalado entre ellos, parece
observar la acción. En su día, si bien por entonces se desconocía la
existencia de ese tercer participante, que fue descubierto años más
et al.,
2013, 96), leímos la escena como un acto de entrega ritual de un
objeto, cuyo contenido tal vez superaba lo estrictamente material,
para imbuirla en el ámbito de lo trascendente, de lo simbólico (Ma-
teo, 2003 a, 149-150). La aparición posterior del tercer personaje
esencia del contenido. Más bien la refuerza si valoramos que este
juega un papel de observancia. Y en el Abrigo del Arroyo de los Vadi-
llos, en Bogarra, la escena la forman dos individuos. Uno está de pie
y sujeta un objeto alargado en uno de sus brazos, que proyecta ha-
cia el segundo personaje, mal conservado, pero del que se reconoce
de recoger ese objeto que le ceden (Mateo, 2023 b, 64-66).
Se trataría, pues, de composiciones que nos hablan directa-
mente del mundo simbólico de la sociedad de cazadores-recolecto-
-
to un profundo sentido alegórico para este arte prehistórico, que el
alguna ocasión hemos propuesto como un compendio de relatos de
naturaleza mitológica (Mateo, 2003 b; 2009). Así caracterizado, en
él tendrían cabida otros ejemplos como aquel en el que una mujer
toca con su mano la cabeza de un oso en Cañaica del Calar II (Mateo,
2019 b); el de sendas mujeres que dirigen sus miradas y elevan los
brazos hacia una imagen del Sol en el Abrigo de la Risca I (Mateo y
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Gómez-Barrera, 2022 a y b); o explicaría también la existencia de
animales híbridos, como el representado en el Abrigo de las Boja-
dillas I de Nerpio, que muestra cuerpo y cabeza de ciervo, cola de
bóvido y patas de ave (Jordán, 2006).
Si el tocado triangular de picos salientes, o de orejetas, formó
parte del grupo de adornos de los grupos levantinos, otro tanto su-
cede con los dos elementos rectilíneos verticales que coronan la ca-
beza del arquero número 5 en el panel primero. Mucho más delga-
dos que aquellas orejetas, que adoptaban una clara forma triangular,
ahora son elementos muy lineales, de grosor mínimo, en ocasiones
de menos de 0,5 mm, que debieron de estar elaborados también a
-
queños tallos quizás, dada la rigidez que transmiten. El número de
estos elementos y su disposición en la cabeza es relativamente va-
riado. Por lo común, el número mínimo es de dos, como sucede en
este arquero del Barranco del Moro, pero también en los ejemplos
del Abrigo de la Sarga I, Racó del Sorellets, Port de Confrides (Con-
frides), Abric de Benirrama I, Abric de les Torrrudanes (Hernández,
Ferrer y Catalá, 1998), o dentro del grupo del Alto Segura, en donde
son muy escasos, en un arquero de la Fuente del Sabuco I de Mora-
talla (Mateo, 2005) o algunos de los arqueros de la falange en media
luna antes referidos en Solana de las Coavachas III (Alonso, 1980);
por su parte, el empleo de tres apéndices los documentamos en el
Abric de les Torrudanes, el Barranc de la Palla, el Abrigo VI del Ba-
rranc de Famorca, el Abric del Barranc de l’Infern y en Coves Roges,
en Benimassot (Hernández, Ferrer y Catalá, 1998); y, excepcional-
mente, vemos cuatro de estos elementos en un arquero del Abric de
les Torrudanes. La disposición mayoritaria que adoptan es en forma
de V, aunque cuando son dos pueden mostrarse también en para-
lelo. A veces se sitúan en el centro de la cabeza, o más frecuente,
vencidos a uno de los lados.
Y no queremos dejar de comentar un último detalle, curio-
so e intrigante a la vez, del individuo número 1 del panel prime-
ro. El extremo de cada uno de sus brazos queda rematado por una
manos. Pero sabemos que el pintor levantino, cuando quiere signi-
dedos, más allá de que no siempre se representen los cinco. Su au-
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sencia aquí cuestiona esa identidad. Además, la presencia de uno de
esos elementos aislados debajo de la que sería la mano izquierda,
siempre desde el punto de vista del observador, refuerza la idea de
que no estamos ante una parte del cuerpo del personaje. Si no son
las manos, deberemos concluir que se trata de objetos, cuya even-
tual identidad debemos valorar. En esta tesitura nos inclinamos a
considerar que lo representado se corresponde con piedras. Y nos
apoyamos en la similitud formal que existe con las otras piedras re-
presentadas, con carácter excepcional, en el conjunto del Abrigo del
Arroyo de los Covachos II de Nerpio (Mateo y Carreño, 2003). Bien
es verdad que en el conjunto nerpiano estas piedras aparecen en un
contexto de caza, en la que un individuo está arrojando varias de
ellas a un cuadrúpedo que ya ha sido asaeteado previamente, qui-
zás con la intención de rematarlo, y que en el Barranco de Moro no
que no seamos capaces de ver la funcionalidad que debió de tener
dentro del contenido temático narrado en el panel creemos que no
invalida la caracterización apuntada.
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